[Lutecium-group] La rentrée

[BdF]

Merci du clin d’oeil Nathalie, et en effet, je ne peux m’empêcher
d’intervenir. Quelques remarques donc:

« La musique et la psychanalyse ont-elles à apprendre l'une de l'autre ? Peu
d'auteurs semblent s'y être risqués.”
Peu de convergences, en effet, aussi bien d’un coté que de l’autre. Et il ne
suffit pas d’être musicien pour s’y connaître en musique, pour avoir poussé
la recherche au-delà du déchiffrage et de l’interprétation des notes, pour
aborder le fait musical comme système sémiotique (j’y reviendrai).

« Un langage musical donc”.
Je reste foncièrement opposé, pour parler de musique, à utiliser tout
vocabulaire qui tire du coté de la linguistique (syntaxe, grammaire, etc
),
afin d’éviter de fâcheux amalgames et dérives qui mènent vers des
culs-de-sac. Je ne peux considérer la musique comme langage, et ce sur la
base de deux principes : 1)le langage est (principalement) constitué
d’opposition différentielles (petit/grand), et Do ne s’oppose pas à Ré.
2)Tout langage contient un vocabulaire descriptif des liens de parenté
(Levi-Strauss). Je préfère parler de signifiants reliés par des règles de
logique. Par exemple, le contrepoint de Fuchs, élaboré au 16ième, peut se
réduire à une table logique, tirée des mathématiques de Boole. Sous cette
logique, chaque note en appelle une autre,  choisie parmi un ensemble
restreint d’autres notes. Cet ensemble est déterminé par la note qui vient
d’être jouée, et en même temps détermine ce qui aurait pu se jouer, juste
avant. Ces règles ont donc un effet à la fois projectif (la note d’après) et
rétroactif (la note d’avant). Il en est de même du sérialisme, et nombres de
compositeurs contemporains utilisent des règles bien déterminées, certes
difficile à repérer, comme plan de travail. Ces règles me semblent
constituer un moteur métonymique. Y voir un langage amène à des difficultés
théoriques et à des conclusions absurdes, du type : ce n’est pas de la
musique.

« nul trésor des signifiants”.
Je considère que si, justement, à savoir les différentes manières d’agencer
une suite de notes (une gamme, une rangée), véritable découpage du réel des
fréquences, sous des contraintes d’ordre biologique (la plus petite
différence discriminatoire de l’oreille) et sociale (ce que l’état de la
technologie permet de construire comme instruments). C’est donc bien du coté
du symbolique, et l’Autre y a bien son « mot » à dire. Donc, le marteau a un
Maitre.

« Certains compositeurs paraissent bien penser directement en musique et ne
font que la transcrire directement sur le papier. N'est-ce pas l'indice, au
moins pour eux, qu'il puisse y avoir des représentants de la représentation
? »
Tout a fait, c’est là mon expérience personnelle, aussi bien pour la
composition que l’improvisation, laquelle repose, en fait, sur des schémas
ou matrices symboliques pre-conscients ou inconscients, comme j’ai pu le
démontrer dans un mémoire sur l’indétermination en musique.

« si pour chacun des auditeurs, l'affect éprouvé lui est propre, la
représentation évoquée lui est singulière”
La sémiotique a 3 termes de Peirce (Objet, Representamen, Interprétant) rend
très bien compte de ce phénomène.

« à défaut d'un dictionnaire répertoriant les diverses combinaisons de ses
elements ».
Justement, ce dictionnaire existe, sous la forme d’une discipline qui
s’appelle l’Analyse Musicale. Cette discipline est formulée pour la première
fois en Allemagne, au milieu du 19ième par A.B. Marx. Il s’agit de rendre
compte du génie musical allemand (Haydn, Mozart, Beethoven). Cette
formulation dérivera vers la théorie de l’organicisme (dont Goethe sera un
des adeptes principaux), et qui explique que tout morceau de musique est
contenue dans une graine, tout comme une plante. D’où le phantasme d’une
langue mère ou, dans le cas de Goethe, d’une pante mère, qui aurait donnée
naissance à toutes les autres plantes. Bien entendu, seul l’homme de génie
supérieur saura faire fructifier cette graine. C’est Schonberg (dont le
génie de musicologue n’est pas assez apprécié) qui formulera une analyse
musicale très proche de la conception freudienne de la condensation et du
déplacement. Il s’agit de l’analyse dite motivique. Connaissant sur le bout
des doigts (pour l’avoir joué) le répertoire baroque et classique, il
s’aperçoit que chaque morceau est constitué de transpositions/modifications
de quelques éléments de bases, présents dans les toutes premières mesures.
Difficile à croire, mais vrai, il suffit d’y procéder soi-même. Sans s’en
rendre compte, Schonberg, en fait, repère l’aspect symbolique du
fonctionnement cognitif. Un autre type d’analyse musicale est celle
développée par Schenker (19ieme), et qui prend en compte la dimension
temporelle d’un morceau. Discipline ardue, l’analyse musicale actuelle fait
beaucoup appel aux mathématiques et, notamment, à la topologie. Ce qui
permet de dire que la 9ième symphonie de Beethoven peut s’appréhender sous
la forme d’un torus a 4 dimensions. 

Un compositeur donc, jongle avec des signifiants d’ordre sonore. Comme tout
sujet, il est barré, et cete refente est ce qui, justement, produira telle
ou telle matrice donc il se servira. 
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