[Lutecium-group] Sinthome et Musique

[Jean-françois Doucet]

Merci, de votre, email, oups courriel, cher Bruno, et j' en reste baba:
vous savez l' étonnement ! Comme abasourdi en fin de semaine de travail,
mais tout de même votre texte y est pour quelque chose !
Est-ce que ca me concerne, est-ce que je peux comprendre, en y mettant le
prix, le paquet comme on dit, avec mon bagage de musique et de littérature
?
Voilà une question pour le week end, oups. la fin de semaine !
Y en a qui sont forts quand même !
bien cordialement
Jean-francois Doucet

> lutecium-group: Document interne au Groupe de Travail Lutecium.
> Ne doit pas etre diffuse hors du groupe.
> ---
> En train de travailler sur le séminaire Le Sinthome (version sténo en PDF
> de
> l’ELP), afin de voir si la notion de sinthome peut être élargie à la
> pratique musicale. Voici quelques pistes, rapides, encore à élaborer. Nota
> :
> a)j’ai volontairement simplifié les exemples musicaux b)les numéros de
> pages
> que je cite sont ceux du PDF et non de la sténo.
>
> 1
>
> Ce séminaire est très nettement deux séminaires entrelacées : le nœud
> borroméen et Joyce. Lacan le dit lui-même, il était parti du noed
> borroméen
> à 4, pour arriver sur Joyce, dont les étrangetés de texte lui avaient été
> signalées par Jacques Aubert. C’est la partie Joyce qui m’intéresse, car
> je
> bute pas mal sur les histoires de NB. Le repérage que je fais n’est pas
> exhaustif.
>
> En gros, la démarche de Joyce peut se résumer à l’utilisation de l’art
> comme
> suppléant a une fonction phallique déficiente (p. 6). Nous avions déjà
> discuté sur cette liste du N-d-P vacillant a propos de Balzac et plus
> généralement, de ceux qui cherche à se faire « un nom » : artistes,
> acteurs,
> politiciens, mais aussi délinquants.
> C’est donc dans un texte écrit que se constate cette notion, non seulement
> au niveau de la structure narrative et des metaphores employées par Joyce
> (toutes vacillantes selon Aubert), mais aussi jusqu’au niveau du réseau
> phonétique : « même si une parole paternelle est contestée en tant que
> parole
 quelque chose en passe
 du côté de la phonation
 quelque chose qui
> mérite de vivre dans la mélodie » (p. 87), et aussi « brisure

> décomposition
> qui fait qu’il n’y a plus d’identité phonatoire » (p. 115). Et si la
> mélodie
> est du côté des sens (donc le féminin), Lacan remarque que « dans cet art
> de
> la voix, dans cet art de la phonation en est-il suffisamment passé pour le
> fils. » (p. 87).
> «  écrire Finnegans Wake
 soit un rêve » (p. 140). Cette remarque a son
> importance, lorsqu’on sait comment Joyce a rédigé ce travail (j’y
> reviendrai).
>
> Dernière remarque : Lacan reconnaît être « empêtré » du fait que Joyce ait
> su y faire avec son symptome sans avoir été en analyse (p. 143). Autrement
> dit : qu’un fils ait pu aller se balader dans la jouissance (pulvérisation
> du langage) ET en revenir sain et sauf (sans devenir psychotique), ET nous
> en faire partager l’expérience. (Finnegans Wake). Cette constatation
> aboutit
> à deux définitions : celle du sinthome, et celle de l’artiste, « l’homme
> de
> savoir-faire » (p. 135), ’homme de savoir-y-faire pourrait-on dire, un
> savoir-y-faire inconscient, bien entendu.
>
> Ce travail de déchiffrement sur Joye par Lacan est en accord avec
> l’important travail effectué par Kristeva sur Mallarmé et Lautréamont. Là
> ou
> Lacan parle de trou dans le symbolique ou de « refoulement qui n’est
> jamais
> annulé » (p. 29), Kristeva parle de retour dissolvant de la pulsion sur le
> symbolique, notion élaboré à partir du 4ieme terme de la dialectique
> hégélienne (la Négativité).
>
> Au passage :
> -le langage comme parasite (p. 112), notion également développée par
> Williams Burroughs (Language is a virus), écrivain américain des années
> 50/60/70 et inventeur de la technique d’écriture du cut-up.
>
> -Concordance Peirce/Lacan : « c’est tout à fait la même voie que je suis »
> (p.137).
>
> -Fonagy, dans un travail précédant celui de Lacan, avait déjà repéré la
> présence du pulsionnel dans la phonation (Cf. Les Bases Pulsionnelles de
> la
> Phonation).
>
> 2
>
> Après l’attention flottante de Lacan et Aubert, passons à l’écoute d’un
> musicologue, un peu averti de psychanalyse, Arthur Nestrovski (Joyce’s
> Critique of Music, Perspectives of New Music, Vol. 29, No. 1).  Merci à
> David Thepaut pour m’avoir fait parvenir cette étude.
>
> La thèse principale de Nestrovski est que l’écriture de Joyce est
> conditionnée par sa  conaissance et pratique de la musique, aussi bien
> dans
> la forme que dans le fond.
>
> Fond : les textes de Joyce sont remplis de citations et d’allusions à la
> musique, et toujours à propos d’une sexualité impossible ou ratée. De
> plus,
> ces métaphores musicales concernent la voix, et très peu l’instrument,
> relégué du côté de la haute culture (du vrai classique, dit Miss Douce à
> propos de l’accordeur de piano, dans Sirens), tandis que c’est dans une
> ballade chantée qu’est mis en scène le refoulement du pacte homosexuel
> (Ballad of Doran’s Ass dans Ulysse).
>
> Forme : pendant des années, Joyce consigne par écrit chaque jour tout ce
> qui
> lui passe par la tête : détails domestiques, pensées, jeux de mots, noms,
> nombres, etc
 Puis lorsqu’il entreprend la rédaction de Finnegans Wake, il
> puise au petit bonheur la chance dans ce réservoir, et aligne sans ordre
> précis, en apparence. Il y a cependant une logique interne, qui pour
> inconsciente qu’elle soit, n’est en pas moins précise, et enserre le fond.
> Cette logique a plusieurs axes : le trope, à la fois d’ordre musical et
> rhétorique, le leitmotiv (à la Wagner, que Joyce détestait), le rythme
> (répétition), et des séries étymologiques, c.a.d. des mots   en apparence
> différents, regroupé ensemble dans la même phrase, mais étymologiquement
> proches (par ex : clock / cluck / bell/ belle/ poule/ hen/ whore/ hora/
> clock).
> Joyce a toute sa vie été un chanteur amateur doué, féru de musique
> élisabéthaine (Byrd, Dowland- je l’ai chanté moi-z-aussi), et la société
> dublinoise de son époque était très active musicalement. Je possède un
> enregistrement de lui lisant un passage de Finnegans Wake, et
> effectivement,
> sa lecture est « chantante », au-delà de la prosodie de l’anglais tel
> qu’il
> était parlé à Dublin. Ce n’est donc pas tant par le texte que Joyce se
> construit son sinthome, mais par sa « musicalisation ». Si le Réel ne peut
> se dire par des mots, quelque chose qui tient à lui peut du moins être
> chanté ou mis en musique, et cette possibilité semble s’articuler à partir
> d’un symptôme. Peut être comme s’il s’agissait d’établir un pont entre un
> espace non euclidien et un espace à géométrie normale. Cependant, ni le
> plan
> ni le mode d’emploi d’un tel pont n’existent pas, ce qui expliquerait
> pourquoi Joyce a pu réussir là ou Artaud a échoué.
>
> Donc, si un texte peut être « musiqué », est qu’une musique peut l’être
> aussi ? Je m’avance à répondre oui, à partir de deux exemples.
>
> a)Wagner et l’accord de Tristan. Cet accord (au tout début du dernier acte
> de Tristan et Isolde) a fait couler beaucoup d’encre, non pour sa
> sonorité,
> mais parce qu’il s’est avéré impossible de déterminer sa fonction (en
> musique, chaque accord a une et une seule fonction). Wagner lui-même n’a
> jamais tranché la question, et le débat continue encore de nos jours. Des
> centaines d’analyse ont été faites, toutes aussi valides les unes que les
> autres bien que contradictoires. Dans mon mémoire,  j’avais présenté
> l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’un accord signifiant l’ambivalence,
> puisque Wagner était sujet de l’inconscient, prémisse qui habituellement
> ne
> fait pas partie de l’arsenal des musicologues. A l’aune de ma lecture du
> Sinthome, j’avance que cet accord polymorphe, c’est l’apparition du Réel
> (ou
> le retour pulsionnel), tel que Wagner a pu y être confronté, et qui ne
> peut
> être dit mais peut être entendu, et avec une certaine insistance.
>
> b)Bach et la numérologie. Les œuvres de Bach sont truffées de numérologie
> (style Pythagoras), le but étant de rendre réelle (ou vivante) la présence
> de la Divinité parmi les hommes. Il s’agit à la fois de remplir l’espace
> et
> de mobiliser les corps (certaines de ses cantates doivent être jouées avec
> une disposition particulière des choeurs). Cette numérologie lui permet de
> naviguer au mieux à l’intérieur de l’espace harmonique dont il dispose à
> l’époque, un espace très restreint, car chaque note y est conditionnée par
> celle qui la précède. Pourtant, par ci par là, on trouve un chromatisme
> exacerbé, une notation d’une incroyable complexité, ou bien un virage à
> gauche alors que en toute logique, ça aurait du être à droite (je
> simplifie). Quelque chose cherche à pousser les limites du système musical
> utilisé par Bach, jusqu’à la rupture, mais sans ne jamais le pulvériser.
> Ici
> encore, le Réel se fait entendre, et c’est la numérologie qui sert d’ancre
> dans le Symbolique et l’Imaginaire.
>
> Du fait qu’il a lieu dans le temporel, l’acte musical est adéquat à servir
> de réceptacle aux manifestations du Réel. Du fait qu’il s’agit d’un
> système
> sémiotique, en tant que fait de signifiants ordonnés par des relations
> d’ordre logique, il peut garantir une protection efficace contre l’assaut
> pulsionnel. Qu’il soit possible de jongler avec le symptôme, en le
> transformant en Sinthome, est probablement un de ces actes qui nous permet
> «
> d’accéder à des sources psychiques profondes de satisfactions »
> habituellement refoulées. Finalement, est ce que l’artiste, le
> Saint-Homme,
> tout comme l’analyste, ne s’autoriserait-il que de lui-même ?
> ===
> BdF
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