[Lutecium-group] Sinthome et Musique

Mon Mar 17 09:24:17 GMT 2008

Voilà le week end passé qui annonce les vacances de Pâques pendant
lesquelles tout le monde part ici pour des pentes de neige ce qui me
laisse un peu de temps pour vous (re)lire et vous répondre.
C' est une réponse à votre texte, disons, réponse de premier contact,
avant un approfondissement. Je n'ai pas la version Pdf du séminaire auquel
vous faites allusion mais il doit se trouver sur le site de l ELP.
Pour ce qui est de vos craintes de me voir "tomber" dans la
psychobiographie, je vous rassure, si je balbutie pour ne pas dire
bafouille dans les rapports du sujet créateur à son oeuvre, c' est
justement que je n' ai pas encore trouvé de réponse satisfaisante à la
question. En son temps, j' ai bien écouté des conférences, comme celle de
psychanalystes norvégiens décortiquant les rêves d' Ibsen, mais j' étais
loin d'être convaincu des conclusions et surtout de la méthode
d'investigation.

Vous écrivez :

En gros, la démarche de Joyce peut se résumer à l’utilisation de l’art comme
suppléant a une fonction phallique déficiente

phrase qui appelle une question : que faut-il entendre par " fonction
phallique déficiennte " ?
Sans vraiment bien connaître cette histoire de Sinthome issu du symptôme,
j' avais réagi en son temps à cette maladie du vivre - certains diraient
le mal-être, ou le malaise - qui engendrerait un symptôme à la plus grande
joie du médecin qui y verrait son rôle et sa fonction justifiés, symptôme
qui pourrait être "guéri" par l' usage des mots d'une relation à un
analyste. Maintenant, pour ce que je peux comprendre, ce symptôme venant à
être dit en analyse pourrait être transmuté en oeuvre d'art, ou en
créations de toutes sortes à condition d'être traduit pour être compris d'
un public. Le danger d' une telle explication est évident : si ceux qui
peuvent exprimer leur mal-être (désigné par un symptôme)  en feront une
oeuvre, à l'inverse, ceux qui n' auraient pas le mal de vivre ( comme on a
le mal de mer ) se verrait refuser l' accès à la création. Tout de même,
c' est assez schématique, vous ne pensez pas ? Je passe sur la notion de
"sublimation" que Liliane, en son temps, a mentionné comme transformation
de la pulsion qui ne m' apparaissait pas claire du tout, même si cette
opération sur la pulsion est tout à fait admise parmi les analystes. Ma
principale réserve à cette notion est la tactique consistant à élaborer
une théorie du "tout sexuel" pour ensuite voir le "tout sexuel " se
sublimer par je ne sais quelle opération du saint-esprit. Après tout dans
la création, il y a d'autres fonctions que le sexuel qui pourraient être
mises à contribution pour expliquer le processus : la respiration par
exemple ...

Vous écrivez plus loin :

"plus généralement, de ceux qui cherche à se faire « un nom » : artistes,
acteurs, politiciens, mais aussi délinquants ".

et c' est le mot "délinquant" qui fait "tilt" chez moi parce qu'il pose la
question de la transgression des lois couramment admises pour une activité
socialement positive. Vous associez également le "nom" à une oeuvre, mais
c' est une notion relativement moderne puisque bien des oeuvres d' art
sont anonymes comme toutes les oeuvres contenues dans les cathédrales,
pour la très simple raison que l' anonymat était de rigueur à l'époque où
les cathédrales ont été construites. Plus tard, je ne suis pas certain que
tous les artisans ayant oeuvré pour la construction du château de
Versailles puissent être identifiés. Si, de nos jours, par conséquent, les
artistes se " font un nom " dont ils signent leurs oeuvres, à l' inverse,
il existe des oeuvres sans nom. Dans le domaine des inventions, 
l'écriture mise au point à partir des "calculi " des bergers iraniens du
IVème millénaire avant notre ère est purement et simplement anonyme bien
que ces inventeurs s' inséraient comme nous dans un système langagier.

Plus loin :

Lacan reconnaît être « empêtré » du fait que Joyce ait  su y faire avec
son symptome sans avoir été en analyse (p. 143).
Autrement  dit : qu’un fils ait pu aller se balader dans la jouissance
(pulvérisation  du langage) ET en revenir sain et sauf (sans devenir
psychotique), ET nous  en faire partager l’expérience. (Finnegans Wake).
Cette constatation aboutit  à deux définitions : celle du sinthome, et
celle de l’artiste, « l’homme de
savoir-faire » (p. 135), ’homme de savoir-y-faire pourrait-on dire, un
savoir-y-faire inconscient, bien entendu.

Il me semble avoir lu quelque part que, justement, les artistes ou plus
généralement les créateurs ont un accès naturel à l' inconscient par le
canal du préconscient. Il m' apparait intellectuellement malhonnête de
laisser entendre que seule la psychanalyse ouvre la voie à un
savoir-y-faire-avec-son-inconscient alors que nombreux sont ceux qui se
débrouillent très bien sans divan ni fauteuil.

"Si le Réel ne peut  se dire par des mots, quelque chose qui tient à lui
peut du moins être chanté ou mis en musique, et cette possibilité semble
s’articuler à
partir  d’un symptôme".

Vous me laissez là perplexe !

Voulez-vous dire que, faute de pouvoir utiliser la structure de sa langue
- entre les lignes -, un compositeur, chercherait à exprimer cette même
structure à l' aide de sons et en particulier à l' aide de son chantés ?

Plus loin :

"Ici  encore, le Réel se fait entendre, et c’est la numérologie qui sert
d’ancre  dans le Symbolique et l’Imaginaire".

Voulez-vous parler d' une sorte de point fixe - un pivot - qui permette au
compositeur( J.S. Bach en l'occurence) de passer de l'imaginaire au
symbolique ?

Enfin :

Finalement, est ce que l’artiste, le  Saint-Homme,  tout comme l’analyste,
ne s’autoriserait-il que de lui-même ?

J'aurais tendance à répondre par " oui, le créateur s' autorise de
lui-même, mais pas QUE de lui-même ". Il est autorisé par le système de
signes - signifiants et autres -dans lequel il s' inscrit.

Bien cordialement
Jean-francois Doucet

> lutecium-group: Document interne au Groupe de Travail Lutecium.
> Ne doit pas etre diffuse hors du groupe.
> ---
> En train de travailler sur le séminaire Le Sinthome (version sténo en
PDF
> de
> l’ELP), afin de voir si la notion de sinthome peut être élargie à la
pratique musicale. Voici quelques pistes, rapides, encore à élaborer.
Nota
> :
> a)j’ai volontairement simplifié les exemples musicaux b)les numéros de
pages
> que je cite sont ceux du PDF et non de la sténo.
>
> 1
>
> Ce séminaire est très nettement deux séminaires entrelacées : le nœud
borroméen et Joyce. Lacan le dit lui-même, il était parti du noed
borroméen
> à 4, pour arriver sur Joyce, dont les étrangetés de texte lui avaient
été
> signalées par Jacques Aubert. C’est la partie Joyce qui m’intéresse, car je
> bute pas mal sur les histoires de NB. Le repérage que je fais n’est pas
exhaustif.
>
> En gros, la démarche de Joyce peut se résumer à l’utilisation de l’art
comme
> suppléant a une fonction phallique déficiente (p. 6). Nous avions déjà
discuté sur cette liste du N-d-P vacillant a propos de Balzac et plus
généralement, de ceux qui cherche à se faire « un nom » : artistes,
acteurs,
> politiciens, mais aussi délinquants.
> C’est donc dans un texte écrit que se constate cette notion, non
seulement
> au niveau de la structure narrative et des metaphores employées par
Joyce
> (toutes vacillantes selon Aubert), mais aussi jusqu’au niveau du réseau
phonétique : « même si une parole paternelle est contestée en tant que
parole
 quelque chose en passe
 du côté de la phonation
 quelque chose
qui
> mérite de vivre dans la mélodie » (p. 87), et aussi « brisure

> décomposition
> qui fait qu’il n’y a plus d’identité phonatoire » (p. 115). Et si la
mélodie
> est du côté des sens (donc le féminin), Lacan remarque que « dans cet
art
> de
> la voix, dans cet art de la phonation en est-il suffisamment passé pour
le
> fils. » (p. 87).
> «  écrire Finnegans Wake
 soit un rêve » (p. 140). Cette remarque a son
importance, lorsqu’on sait comment Joyce a rédigé ce travail (j’y
reviendrai).
>
> Dernière remarque : Lacan reconnaît être « empêtré » du fait que Joyce
ait
> su y faire avec son symptome sans avoir été en analyse (p. 143).
Autrement
> dit : qu’un fils ait pu aller se balader dans la jouissance
(pulvérisation
> du langage) ET en revenir sain et sauf (sans devenir psychotique), ET
nous
> en faire partager l’expérience. (Finnegans Wake). Cette constatation
aboutit
> à deux définitions : celle du sinthome, et celle de l’artiste, « l’homme de
> savoir-faire » (p. 135), ’homme de savoir-y-faire pourrait-on dire, un
savoir-y-faire inconscient, bien entendu.
>
> Ce travail de déchiffrement sur Joye par Lacan est en accord avec
l’important travail effectué par Kristeva sur Mallarmé et Lautréamont.
Là
> ou
> Lacan parle de trou dans le symbolique ou de « refoulement qui n’est jamais
> annulé » (p. 29), Kristeva parle de retour dissolvant de la pulsion sur
le
> symbolique, notion élaboré à partir du 4ieme terme de la dialectique
hégélienne (la Négativité).
>
> Au passage :
> -le langage comme parasite (p. 112), notion également développée par
Williams Burroughs (Language is a virus), écrivain américain des années
50/60/70 et inventeur de la technique d’écriture du cut-up.
>
> -Concordance Peirce/Lacan : « c’est tout à fait la même voie que je suis
»
> (p.137).
>
> -Fonagy, dans un travail précédant celui de Lacan, avait déjà repéré la
présence du pulsionnel dans la phonation (Cf. Les Bases Pulsionnelles de
la
> Phonation).
>
> 2
>
> Après l’attention flottante de Lacan et Aubert, passons à l’écoute d’un
musicologue, un peu averti de psychanalyse, Arthur Nestrovski (Joyce’s
Critique of Music, Perspectives of New Music, Vol. 29, No. 1).  Merci à
David Thepaut pour m’avoir fait parvenir cette étude.
>
> La thèse principale de Nestrovski est que l’écriture de Joyce est
conditionnée par sa  conaissance et pratique de la musique, aussi bien
dans
> la forme que dans le fond.
>
> Fond : les textes de Joyce sont remplis de citations et d’allusions à la
musique, et toujours à propos d’une sexualité impossible ou ratée. De
plus,
> ces métaphores musicales concernent la voix, et très peu l’instrument,
relégué du côté de la haute culture (du vrai classique, dit Miss Douce à
propos de l’accordeur de piano, dans Sirens), tandis que c’est dans une
ballade chantée qu’est mis en scène le refoulement du pacte homosexuel
(Ballad of Doran’s Ass dans Ulysse).
>
> Forme : pendant des années, Joyce consigne par écrit chaque jour tout ce
qui
> lui passe par la tête : détails domestiques, pensées, jeux de mots,
noms,
> nombres, etc
 Puis lorsqu’il entreprend la rédaction de Finnegans Wake,
il
> puise au petit bonheur la chance dans ce réservoir, et aligne sans ordre
précis, en apparence. Il y a cependant une logique interne, qui pour
inconsciente qu’elle soit, n’est en pas moins précise, et enserre le
fond.
> Cette logique a plusieurs axes : le trope, à la fois d’ordre musical et
rhétorique, le leitmotiv (à la Wagner, que Joyce détestait), le rythme
(répétition), et des séries étymologiques, c.a.d. des mots   en
apparence
> différents, regroupé ensemble dans la même phrase, mais étymologiquement
proches (par ex : clock / cluck / bell/ belle/ poule/ hen/ whore/ hora/
clock).
> Joyce a toute sa vie été un chanteur amateur doué, féru de musique
élisabéthaine (Byrd, Dowland- je l’ai chanté moi-z-aussi), et la société
dublinoise de son époque était très active musicalement. Je possède un
enregistrement de lui lisant un passage de Finnegans Wake, et
> effectivement,
> sa lecture est « chantante », au-delà de la prosodie de l’anglais tel qu’il
> était parlé à Dublin. Ce n’est donc pas tant par le texte que Joyce se
construit son sinthome, mais par sa « musicalisation ». Si le Réel ne
peut
> se dire par des mots, quelque chose qui tient à lui peut du moins être
chanté ou mis en musique, et cette possibilité semble s’articuler à
partir
> d’un symptôme. Peut être comme s’il s’agissait d’établir un pont entre
un
> espace non euclidien et un espace à géométrie normale. Cependant, ni le
plan
> ni le mode d’emploi d’un tel pont n’existent pas, ce qui expliquerait
pourquoi Joyce a pu réussir là ou Artaud a échoué.
>
> Donc, si un texte peut être « musiqué », est qu’une musique peut l’être
aussi ? Je m’avance à répondre oui, à partir de deux exemples.
>
> a)Wagner et l’accord de Tristan. Cet accord (au tout début du dernier
acte
> de Tristan et Isolde) a fait couler beaucoup d’encre, non pour sa sonorité,
> mais parce qu’il s’est avéré impossible de déterminer sa fonction (en
musique, chaque accord a une et une seule fonction). Wagner lui-même n’a
jamais tranché la question, et le débat continue encore de nos jours.
Des
> centaines d’analyse ont été faites, toutes aussi valides les unes que
les
> autres bien que contradictoires. Dans mon mémoire,  j’avais présenté
l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’un accord signifiant l’ambivalence,
puisque Wagner était sujet de l’inconscient, prémisse qui habituellement
ne
> fait pas partie de l’arsenal des musicologues. A l’aune de ma lecture du
Sinthome, j’avance que cet accord polymorphe, c’est l’apparition du Réel
(ou
> le retour pulsionnel), tel que Wagner a pu y être confronté, et qui ne peut
> être dit mais peut être entendu, et avec une certaine insistance.
>
> b)Bach et la numérologie. Les œuvres de Bach sont truffées de
numérologie
> (style Pythagoras), le but étant de rendre réelle (ou vivante) la
présence
> de la Divinité parmi les hommes. Il s’agit à la fois de remplir l’espace et
> de mobiliser les corps (certaines de ses cantates doivent être jouées
avec
> une disposition particulière des choeurs). Cette numérologie lui permet
de
> naviguer au mieux à l’intérieur de l’espace harmonique dont il dispose à
l’époque, un espace très restreint, car chaque note y est conditionnée
par
> celle qui la précède. Pourtant, par ci par là, on trouve un chromatisme
exacerbé, une notation d’une incroyable complexité, ou bien un virage à
gauche alors que en toute logique, ça aurait du être à droite (je
simplifie). Quelque chose cherche à pousser les limites du système
musical
> utilisé par Bach, jusqu’à la rupture, mais sans ne jamais le pulvériser.
Ici
> encore, le Réel se fait entendre, et c’est la numérologie qui sert
d’ancre
> dans le Symbolique et l’Imaginaire.
>
> Du fait qu’il a lieu dans le temporel, l’acte musical est adéquat à
servir
> de réceptacle aux manifestations du Réel. Du fait qu’il s’agit d’un système
> sémiotique, en tant que fait de signifiants ordonnés par des relations
d’ordre logique, il peut garantir une protection efficace contre
l’assaut
> pulsionnel. Qu’il soit possible de jongler avec le symptôme, en le
transformant en Sinthome, est probablement un de ces actes qui nous
permet
> «
> d’accéder à des sources psychiques profondes de satisfactions »
> habituellement refoulées. Finalement, est ce que l’artiste, le
> Saint-Homme,
> tout comme l’analyste, ne s’autoriserait-il que de lui-même ?
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Jean-françois Doucet
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