Cette investigation nous conduira sur la piste de la répétition, de la représentation et de la création de spectacle vivant, en passant par un travail philosophique sur la notion de singularité.

En répétition, les danseurs de ballet voudraient trouver dans le reflet spéculaire un lieu d'exposition qui ferait d'eux-mêmes le public de leur propre corps exposé, alors qu'ils cherchent dans le miroir, dans le même temps, quelque chose de leur corps propre, afin de le réfléchir dans le cadre du projet chorégraphique.

Les danseurs et les chorégraphes occidentaux ont traditionnellement besoin de miroirs pour travailler, et rares sont les classes de ballet qui n'en sont pas équipées.

Ainsi, à l'heure de la mobilisation des nouvelles technologies dans la danse contemporaine (les créateurs de performances regardent volontiers du côté de la réalité virtuelle, cherchent à tirer parti de capteurs de geste et de retour d'effort, ont tendance à utiliser des images de synthèse et des techniques vidéo, et mettent quelquefois en oeuvre des systèmes interactifs d'intelligence artificielle), une investigation du côté des parquets cirés entourés de glaces réfléchissantes et de barres fixes n'est peut-être pas aussi saugrenue qu'il y paraît.

En comprenant mieux comment les danseurs et les chorégraphes utilisent traditionnellement les miroirs pendant leurs répétitions, des idées sur leurs besoins technologiques contemporains pourraient apparaître. Mais les miroirs constituent-ils une technologie parmi d'autres ?

"Inventa sunt specula ut homo ipse se nosset". Ainsi s'ouvre la Guerre des Gaules, par une assertion de César à propos de l'invention des miroirs à des fins de (re)connaissance de soi.

Nous reviendrons sur les intuitions de César. Mais commençons modestement : à tout le moins, il n'est pas faux de dire que le regard réfléchit dans le miroir, et ouvre au regardant un accès à des vues ordinairement cachées.

Tâchons d'emblée de distinguer des grands régimes d'usage des miroirs :

• A l'exception d'une seule, les vues ordinairement cachées que délivre le miroir sont accessibles par d'autres moyens, comme un mouvement des yeux, de la tête ou du corps. Dans ces cas, l'usage du miroir dispense de ce mouvement (c'est le cas des rétroviseurs, qui permettent aux conducteurs des véhicules automobiles de "jeter un oeil" sur ce qui se passe derrière eux, sans avoir à se retourner). Le miroir est alors un instrument améliorant l'appropriation de l'environnement visuel du conducteur.
• Une seule vue cachée est absolument conditionnée à l'usage du miroir et inaccessible au regard sans cet artifice (ou des artifices voisins, comme le couple caméra/écran), et il s'agit de la vue réflexive (spéculaire) du regardant se regardant. Nous aurons l'occasion de revenir abondamment sur cette étrangeté, qui confère au miroir un usage singulier dont le mythe de Narcisse n'épuise pas les pouvoirs. C'est le miroir vertige.
• Cependant le cas du regard qui se porte sur une partie du corps propre ordinairement cachée ou difficile à voir, par le truchement d'un miroir, est en quelque sorte intermédiaire, puisque cette attitude conditionne l'apprésentation de cette partie du corps (au sens de Husserl), et ne peut pas se réduire à une simple appropriation visuelle. Le miroir se fait alors prothèse.

Lorsque les danseurs font usage d'un miroir pour contrôler les mouvements de leur corps propre ainsi que ceux, éventuellement, du corps de leurs partenaires ou du chorégraphe, il est probable qu'ils mobilisent concurremment ces différents régimes d'usage du miroir.

Donnons quelques exemples des attitudes possibles des danseurs face aux miroirs, souvent combinées dans un même geste des yeux, de la tête et du corps :

• Le danseur apprend à synchroniser un déplacement complexe avec celui d'un partenaire (peut-être un rythme musical est-il perceptible en arrière-plan), le miroir est instrument de contrôle de l'environnement perceptuel de l'artiste. Car dans la danse, les corps se déplacent, ils sont mobiles.
• Le danseur apprend à aligner telle partie de son corps avec telle autre, le miroir est la prothèse qui permet de voir ensemble ces deux parties du corps propre, et de contrôler leur alignement en jouant de la musculature. Car dans la danse, les parties du corps font mouvement relatif, les corps de chair et d'os sont plastiques et élastiques.
• Si le spectateur appréhende globalement les déplacements et les mouvements des corps dansés, le danseur et le chorégraphe savent que "déplacements" et "mouvements" ne sont pas étrangers l'un à l'autre, et que la dynamique de la danse consiste à les relier. Tel mouvement du pied va conduire un déplacement du corps par contact avec le sol, tel déplacement va conduire par inertie à des mouvements d'amortissement engageant différentes parties du corps. Cependant, "déplacements" et "mouvements" ne sont pas vécus de la même manière par le danseur, qui vit dans sa chair la configuration interne de sa chair et par son corps le placement chorégraphique de son corps. C'est pourquoi sans doute le miroir est aussi vertige pour le danseur, qui doit se trouver alors même qu'il se donne à voir.

L'ennui avec les miroirs, c'est qu'ils ne sont pas fidèles à nos attentes. Ils nous piègent comme ils piègent les alouettes. Pour chacun de leurs régimes d'usage en effet (instrument, prothèse, vertige), ils nous trahissent sournoisement à la moindre occasion. Et les danseurs en font certainement les frais, eux qui mêlent innocemment dans leurs gestes tant de confiance répétée dans les reflets.

Les miroirs sont tout à la fois des prothèses invalidantes qui inversent insidieusement la gauche et la droite, des instruments passablement détraqués qui nous projettent dans un monde inhabitable, et des vertiges diaboliques qui abusent de notre confiance et menacent de nous faire perdre la tête.

Comment cela n'aurait-il pas de conséquences fâcheuses pour les danseurs ?

Quand le danseur lève le bras droit, pourquoi son reflet dans le miroir lève-t-il invariablement le bras gauche ? Comment contrôler ses mouvements dans ces conditions de rupture de la latéralité ? Comment ne pas s'en trouver profondément désorienté ?

Mais au fait, pourquoi le même miroir n'inverse-t-il pas le haut et le bas ? Serait-ce une manifestation supplémentaire de ce pouvoir magique qu'on lui prête si volontiers dans les contes féeriques ? Une investigation s'impose.

De par notre mouvement propre, nous pouvons connaître les formes volumiques d'objets qu'il nous est impossible de déplacer. Pour cela, on opère par contournement de l'objet, ce qui équivaut au fond, pour le regard, à un déplacement de l'objet. Cette opération, on s'en souvient, peut toujours être vue comme une combinaison d'isométries positives (les isométries sont des transformations qui conservent les distances, donc qui ne déforment pas l'objet transformé, et elles sont dites positives lorsqu'elles conservent aussi les sens et les orientations internes de l'objet). Au sein de cette combinaison d'isométries (essentiellement des translations et des rotations) qui nous donne accès toujours partiel à l'objet auquel s'attache notre curiosité, la rotation est essentielle pour découvrir les parties cachées et aboutir à une connaissance finalement adéquate (Husserl parlerait ici de donations par esquisses pour indiquer que les perceptions visuelles de l'objet sont toujours parcellaires, et de constitution par remplissement pour signifier la synthèse que nous en faisons pour parvenir à une représentation unifiée).

Lorsque nous contournons un objet, par exemple un objet d'art dans la vitrine d'un musée qu'il est interdit de prendre en main, la rotation privilégiée se produit autour d'un axe vertical, les bipèdes que nous sommes évoluant à la surface de la terre sous attraction universelle. Je ne prétends pas ici que d'autres rotations n'ont pas cours (la position relative de nos deux yeux ne nous permet d'appréhender une profondeur de champ qu'à l'aide de repères verticaux, et il est parfois utile d'incliner la tête pour rechercher des profondeurs de champs). Mais je prétends que la rotation autour d'un axe vertical est incontestablement la rotation avec laquelle nous entretenons la plus grande affinité, dès lors que nous sommes en âge de marcher.

En face d'un miroir, il se passe alors la chose suivante : nous sommes enclins à reconnaître notre propre image dans le miroir, à une (petite) anomalie près; l'inversion de la latéralité. En effet, les isométries négatives comme la symétrie ne se donnent pas dans la nature en dehors de l'artifice "plan miroir", et elle restent comme une provocation au bon sens. D'où la fascination narcissique du miroir, qui peut sidérer (le fameux "stade du miroir" bien identifié par Freud). Mais il convient de se ressaisir : faisant sens à toute force avec les moyens connus, nous convoquons nos transformations fétiches et forçons notre compréhension de l'image appréhendée grâce à l'expérience de pensée d'une rotation d'axe vertical. Cette image que je vois, c'est un double de mon visage qui me fait face comme dans un face-à-face, et je pourrais "occuper la place qu'il occupe" en faisant demi-tour sur mes talons et en me reculant d'un pas. C'est à ce prix que nous nous reconnaissons dans les miroirs.

Ce faisant, nous essayons de réduire par la pensée une symétrie plane (isométrie négative) à une rotation (isométrie positive), ce qui est géométriquement impossible, à moins de s'accommoder de l'illusion et de prétendre qu'il y a "inversion de la droite et de la gauche". Pourquoi cette prétendue inversion est-elle le corrélat tout désigné de la (productive) confusion géométrique ?

Je crois même que c'est parce que les miroirs sont capables d'inverser la latéralité (et nous en savons plus désormais sur la supercherie à laquelle ils nous acculent) qu'on est enclin à leur prêter volontiers le pouvoir d'inverser également le temps vécu, cette autre référence intérieure. Dans Le portrait de Dorian Gray d'Oscar Wilde, c'est même l'image peinte, le fameux portrait de jeunesse relégué dans le grenier, qui vieillit en lieu et place du modèle, et qui ne doit jamais être vue de celui-ci, sous peine que le hiatus change de sens. Quant à Borges, qui aimait à lire la nuit les quartiers de lune pour s'orienter dans le temps du cycle lunaire, il regrettait que les miroirs le désorientent jusque dans cette activité d'interprétation.

Et on pourra remarquer encore (je dois cette idée à mon collègue Claude Secroun) que la verticale est une référence extérieure, déterminée par la gravitation universelle et ressentie au moyen de l'oreille interne, alors que la latéralité gauche-droite est une référence purement interne du corps humain, liée à un repère propre. Ainsi, l'opposition je/univers se cristallise-t-elle dans le regard narcissique au travers du miroir, lorsqu'il faut sacrifier l'ordre du je à l'ordre du monde.

Ainsi l'image de son visage dans le miroir exige un déplacement virtuel pour être reconnue, et l'est du même coup au mépris de la géométrie, ce qui ne manque pas d'avoir des conséquences préjudiciables pour le danseur, qui doit sacrifier la latéralité de ses mouvements et se constituer prisonnier du monde des reflets.

Au moins pourrait-on espérer que l'usage des miroirs permette le contrôle efficace des déplacements réels des danseurs … Mais il n'en est rien, comme nous allons voir.

Le problème vient cette fois du fait que la donation par esquisses ne fonctionne pas à travers un miroir. L'image spéculaire est en effet toujours définitivement réduite à une esquisse, en ce sens précis qu'elle ne peut jamais se donner comme esquisse de quelque chose. En effet, lorsque le regard change d'incidence pour explorer les dimensions cachées de l'espace spéculaire, c'est certes une nouvelle image qui se livre, mais qui ne se prête pas aux synthèses adéquates qu'on a l'habitude de pratiquer. Seuls les coiffeurs parviennent apparemment à pratiquer quelques synthèses actives, encore ne faut-il jamais trop les distraire. Quant aux jeunes filles qui se maquillent dans les trains, il faudrait davantage louer leurs efforts, car cette activité requiert sans doute beaucoup de talent.

Et multiplier les miroirs ne règle pas le problème : les jeux de miroirs restent miroirs, multiplient-ils les reflets à l'infini, et le Palais des glaces un endroit hasardeux. Borges prédit, lui, que même les sons finiront par être écrasés par les miroirs, ces objets honnis. Il déplore aussi la froideur de leur reflet, qui n'a pas de mémoire (nous reviendrons sur ce point). Le mieux serait d'ailleurs de relire son magnifique Los espejos, livré ici dans la langue de Cervantes (c'est nous qui mettons en italique certains passages). On trouve une traduction en http://membres.lycos.fr/jes/borges-biofr.htm. Ici, c'est au sacrifice de l'immanence que conduit le miroir, à laquelle seul un homme préparé par une foi transcendantale pourrait consentir.

Yo que sentí el horror de los espejos

no sólo ante el cristal impenetrable

donde acaba y empieza, inhabitable,

sino ante el agua especular que imita

el otro azul en su profundo cielo

que a veces raya el ilusorio vuelo

del ave inversa o que un temblor agita

y ante la superficie silenciosa

del ébano sutil cuya tersura

repite como un sueño la blancura

de un vago mármol o una vaga rosa,

hoy, al cabo de tantos y perplejos

me pregunto qué azar de la fortuna

hizo que yo temiera los espejos.

Espejos de metal, enmascarado

espejo de caoba que en la bruma

de su rojo crepúsculo disfuma

ese rostro que mira y es mirado,

infinitos los veo, elementales

a veces en la tarde los empaña

el hálito de un hombre que no ha muerto.

Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro

en esos gabinetes cristalinos

donde, como fantásticos rabinos,

Claudio, rey de una tarde, rey soñado,

no sintió que era un sueño hasta aquel día

en que un actor mimó su felonía

con arte silencioso, en un tablado.

Que haya sueños es raro, que haya espejos,

que el usual y gastado repertorio

de cada día incluya el ilusorio

Dios (he dado en pensar) pone un empeño

en toda esa inasible arquitectura

del cristal y la sombra con el sueño.

Dios ha creado las noches que se arman

de sueños y las formas del espejo

Et là encore, je crois que l'écrasement des dimensions d'espace dans le reflet spéculaire laisse à espérer des pouvoirs magiques du miroir : en tout cas la Reine dans le Blanche-Neige de Grimm en est bien persuadée, qui demande à son miroir de faire converger tout le royaume dans la seule focale de sa question fatidique " Miroir, miroir magique, dis-moi qui est la plus belle ? ". Et le miroir de répondre : " O reine, tu es très belle, mais, derrière les sept collines, dans le bois auprès des nains, Blanche-Neige est mille fois plus belle que toi. "

Dans le cas du rétroviseur, les constructeurs de véhicules choisissent la taille, la position et la concavité de l'instrument pour optimiser ces contraintes, mais dans le cas du regard spéculaire, le phénomène peut prendre un tour sidérant, voire menaçant. Quelquefois pour le meilleur (on se souvient du Vilain petit canard d'Andersen, " Et il pencha la tête sur la surface de l'eau, attendant la mort ... mais que vit-il dans l'eau claire ? Il vit sous lui sa propre image, mais qui n'était plus celle d'un oiseau gris tout gauche, laid et vilain. Il était lui-même un cygne. Peu importe qu'on soit né dans la cour des canards, si l'on est sorti d'un oeuf de cygne … "), souvent pour le pire.

Dans le registre du pire, Oscar Wilde a écrit un conte cruel, L'Anniversaire de l'infante (qui a inspiré Le Nain, un Opéra d'Alexandre Zemlinski), illustrant parfaitement l'effet de dislocation du miroir. Le Nain est un personnage qui n'a aucune capacité à la conceptualisation, n'ayant jamais été initié à la vie intellectuelle : il a été trouvé sur des rivages lointains et offert à l'infante d'Espagne, dont c'est l'anniversaire. Le Nain est laid et difforme, mais il l'ignore : il se déploie singulièrement et à son insu, et il ne sait faire que cela. Le Nain mourrait de se reconnaître, il se disloquerait de s'exposer à lui-même. Tout savoir de sa singularité serait immédiatement dé-singularisante, qui désagrégerait sa personne, l'atomiserait comme l'on dit parfois. L'infante s'en amuse, et apprécie le cadeau d'anniversaire. Mais elle a bientôt l'idée cruelle de lui présenter un miroir, au moment où le Nain, épris de sa jeune propriétaire, décide de mobiliser toute sa conviction pour séduire l'infante d'Espagne, incapable qu'il est d'une quelconque évaluation rationnelle de son entreprise. Il sera littéralement disloqué par la reconnaissance de son image dans le miroir : impossible pour lui d'échouer dans ses fins (un concept qui lui est définitivement étranger) sans échouer sa propre personne. La situation s'imposait pour le Nain, en ce sens qu'elle se donnait sur le mode immédiat de la prescription impérieuse : l'infante devait l'aimer autant qu'il l'aimait. Nulle place ici pour la description de la situation, réduction inconcevable pour une singularité se déployant dans l'authenticité. Et sans description, pas de planification, pas de rationalisation, pas de réussite ou de succès, pas de regret ni de remords, pas davantage de prédiction ou d'explication possible. En particulier, pas d'évaluation des chances d'aboutir à la séduction de l'infante, compte tenu d'un contexte humain rédhibitoire pour le Nain, socialement condamné à la déréliction. C'est alors que le miroir joue de son effet de dislocation, causant la chute irrémédiable du Nain, et sa mort.

Ainsi, les miroirs provoquent la dé-singularisation. Et qui n'est pas armé pour se réfugier à son avantage dans le concept et la catégorie peut s'en trouver vertigineusement affecté, par effet de dislocation ou de collusion. Le vilain petit canard a cette chance qu'il se découvre appartenir à la catégorie des cygnes, mais le Nain refuse d'accepter son appartenance au genre des prétendants indignes de l'infante, et les vieillards convoitant Suzanne n'ont pas la présence d'esprit de discerner l'instant où ils tombent sous la catégorie de ceux qui devraient derechef prier pour leur salut et en appeler vivement à Dieu, toutes affaires cessantes.

Dans le premier cas, le miroir disloquera un éprouvé singulier incapable de traverser l'épreuve de l'évaluation rationnelle. Dans le second cas, le miroir ouvrira à la révélation d'un désir prêt à se reconnaître et à opérer dans le champ descriptif de la planification. Le miroir, pour le meilleur ou pour le pire, révoque l'exclusive de l'éprouvé prescrivant et convoque l'aventure descriptive.

Comment les responsables d'inversions étranges et de vertiges quelquefois fatals, comment les complices de l'institution d'un espace chroniquement inhabitable, en conflit avec l'espace chorégraphique, comment donc les miroirs se trouvent-ils tolérés et même désirés par les danseurs de ballet ?

Si les miroirs sont tellement traîtres et dangereux, comment expliquer qu'ils soient si utiles aux danseurs de ballet désireux de répéter leurs mouvements, leurs déplacements et leurs chorégraphies ? En y regardant de près, on découvre que c'est seulement la fonction de réflexion qui est suspectée ici. Encore convient-il de rappeler que cette fonction a bien entendu sa productivité, et que la suspicion ne concerne que les modalités de son fonctionnement, même si ces modalités peuvent avoir des conséquences extrêmement profondes.

Précisons ce que nous entendons par "fonction de réflexion" du miroir, et voyons à quoi nous l'opposons.

La réflexion, c'est pour nous l'ouverture du vécu au symbole et au concept, qui passe toujours par la description. L'attitude réflexive est ainsi condition de possibilité de la prédiction et de l'explication, des projets et des plans, des succès et des échecs, mais aussi des satisfactions rationnelles, et de l'apprentissage du danseur.

En effet, le singulier d'une situation qui s'impose et qui s'éprouve immédiatement comme prescriptive jouxte toujours sa réduction descriptive, qui n'épuise jamais l'éprouvé mais lui ouvre un avenir et une médiation intersubjective. C'est cela la fonction de réflexion par le miroir, une dé-singularisation sur laquelle nous reviendrons, et qui est essentielle à la danse. Nous serions même tentés d'avancer que la danse de ballet est le nom qu'on donne aux spectacles vivants qui sont traditionnellement répétés face au miroir.

Danser consisterait alors à apprésenter son corps, se mouvant et se déplaçant dans un environnement chorégraphique, par le truchement d'un regard doté du pouvoir fantasmagorique que lui confère le reflet spéculaire.

Il faudrait comprendre comment la réflexion est indispensable au travail de répétition, ce qui n'est pas tâche facile. Nous avons dit que les miroirs cachent ce qu'ils ne montrent pas, mais il faut dire aussi qu'ils montrent ce qu'ils ne cachent pas. Le travail d'apprésentation et de contrôle de l'environnement chorégraphique par le biais du miroir permet de sélectionner et de concentrer l'attention, et par là d'engrammer le geste. Car les miroirs n'ont pas de mémoire, et seul le corps en a, qui élabore des gestes toujours plus lisibles en intentionnalité, de moins en moins marqués par la succession des présents instantanés qui le compose encore lorsqu'on commence à répéter.

Mais si le reflet dans le miroir relève de la réflexion, il relève aussi, et à la fois, de l'exposition. Les deux attitudes induites sont en tension permanente et irréductible. Pour bien comprendre cela, il nous faut revenir à la notion de singularité, telle que nous la comprenons.

Dans son exorde à la Guerre des Gaules Jules César, reconnaissant le rôle novateur du miroir comme condition de possibilité de l'introspection, pressentait peut-être que l'invention spéculaire touche à l'essence du singulier.

Remarquons en effet que le singulier ne manquerait pas de se dé-singulariser en se donnant comme tel : le singulier ne pourrait demeurer dans le savoir de sa propre singularité sans la trahir, et toute réflexion du singulier sur sa singularité l'annihilerait aussitôt. Le singulier présent à lui-même en signifierait ainsi la fin immédiate, et la donation d'une singularité sur le mode de la reconnaissance signifie sa dé-singularisation par catégorisation.

Posons donc qu'une singularité ne saurait se connaître immédiatement. Par conséquent, elle ne peut que procéder en singularisation, elle est procès de déploiement. Mais surtout, la singularisation est ex-position à, aux sens où l'on s'expose à quelque chose. On s'expose à un devenir ou à un risque : les deux sens n'en font qu'un, car quand le premier sens pointe sur l'altérité et la diversité, le second pointe sur le caractère aporétique d'un geste qui, parce qu'il n'est pas position mais ex-position (hors de), est par nature public et violent (viol de l'intimité, du latin intimus signifiant l'intérieur, le privé), et évoque l'adversité, la controverse et la polémique.

Paradoxalement, l'activité de déploiement d'une singularité est ainsi caractérisée par la distraction, la dissipation et le divertissement, au sens pascalien. Mais toujours dans l'ex-position.

Nous sommes là devant une difficulté : le danseur de spectacle vivant ne s'expose véritablement au public que le jour de la création du spectacle et les jours de représentation. Comment donc peut-il travailler sa chorégraphie, si l'exposition lui fait défaut alors même qu'il doit s'y préparer pour la représentation ?

Pour tenter de répondre à cette question, il convient d'enquêter sur la pratique de la répétition, qui doit être aussi, paradoxalement, préparation à l'exposition.

S'il est vrai qu'un spectacle peut être donné plusieurs fois de suite après sa création, cette reproduction-là n'a rien à voir avec la répétition du spectacle.

Afin de pouvoir se produire devant les spectateurs, les danseurs s'investissent en effet dans un processus d'élaboration destiné à garantir la possibilité d'une présentation publique du spectacle qui soit à la fois efficace et reproductible.

A la différence du spectacle donné à voir au public, les répétitions constituent des étapes de travail préparatoires, privées. La répétition se distingue ici de la représentation, et "répéter le spectacle" se distingue de "se produire en public".

Ainsi, et même en admettant que la répétition possède ce pouvoir étrange de condenser en différence capitalisable par progrès réfléchi (on l'a dit, l'approfondissement de ce point nécessiterait évidemment à lui seul un travail considérable), la question de la répétition, dans le domaine du spectacle vivant, reste hantée par la rupture privée-publique, qui ne peut en aucun cas être lissée par une quelconque solution de continuité.

Peut-on se voir comme on serait vu ? Peut-on être son propre public ? En travaillant devant un miroir pendant les répétitions, les danseurs cherchent certes à contrôler leurs mouvements, à synchroniser leurs déplacements et à éprouver le vertige de la perception spéculaire. Toutes choses qui relèvent de la réflexion, et qui supposent de traverser les multiples pièges tendus par le cristal réfléchissant.

Mais ces menaces du reflet ne sont pas de même nature que celles qu'ils préfigurent par ailleurs, terribles et imprévisibles dans leurs modalités, celles du public qu'il faudra affronter bientôt. Ainsi surtout les danseurs cherchent-ils à lisser le hiatus qui sépare toujours la répétition de la représentation, en étant spectateurs d'eux-mêmes par le truchement du miroir.

A ce titre, les miroirs annoncent déjà l'exposition au public. Ils simulent le public.

Plus précisément, disons que le propre regard du danseur simulerait celui du public, ce qui confèrerait à la danse un statut spécial dans le champ de l'intersubjectivité.

Reste que la danse contemporaine s'échine précisément à nier cette hypothèse, et à exhiber d'autres modes d'aprésentation du corps propre, qui conduiraient à reléguer les miroirs loin des studios de répétition. Ceux des spectacles de danse ainsi conçus et répétés qui résistent au choc abrupt de la publication démontrent que quelque chose du regard du public était présent dès l'origine chez les danseurs; et cela aussi, il faudrait pouvoir le penser.

Fichte, dans son introduction au Fondement du droit naturel selon les principes de la doctrine de la science, cherche à répondre à la question "Comment une science philosophique réelle se distingue d'une simple philosophie de formules ?". Sa première assertion est alors "Le caractère de la rationalité consiste en ce que l'être agissant et l'être agi sont un et même; et par cette description la raison comme telle est circonscrite de façon exhaustive".

La danse comme spectacle vivant cherche à décliner la rationalité de Fichte dans le champ du mouvement, en chair et en os, des corps humains : corps propres et corps dansés. Et le miroir est un élément central de l'étrange organologie associée, en tant qu'il permet de constituer de la mémoire par engramme corporel, sans jamais lui-même rien retenir.

Pendant la période de répétition, les danseurs sollicitent les miroirs de deux manières contradictoires, à travers deux attitudes en tension irréductible.

D'une part, ils voudraient trouver dans le reflet un lieu d'exposition, qui ferait d'eux-mêmes le public de leur propre corps exposé (le miroir comme ancre). Cette attitude est nécessaire au déploiement en singularité du geste chorégraphique, et permet que quelque chose du public soit présent dès l'origine privée du travail. D'autre part, ils voudraient trouver dans le miroir quelque chose de leur corps propre, afin de le réfléchir dans le cadre d'un projet chorégraphique (le miroir comme point de vue extérieur).

Ces deux regards sont en fait juxtaposés et concurrents, la tension donnant lieu à des conflits d'attitude, et présentant des risques pour le danseur. Mais leur présence compétitive à travers le miroir est aussi une formidable tension productive, sans doute essentielle à la danse, au centre de la nécessaire disposition des danseurs.