Anne Bérélowitch pour STP.
Je voudrais d'abord préciser que je m'exprime ici avant tout en tant
que metteur en scène, et que je viens vous soumettre un certain nombre
de réflexions et de questions qui peuvent certainement avoir leur
intérêt en elles-mêmes, mais qui en ce qui me concerne, ne trouvent
leur véritable place que dans le cadre d'une recherche pratique, de
« plateau ».
Ces questions et réflexions, qui s'organisent autour de la
notion d'infraordinaire, font donc partie d'un
travail théâtral
« de
fond »,
qui une fois par an environ se cristallise en un spectacle. Le
théâtre est par excellence un lieu d'échange
concret entre théorie et
pratique. Le théâtre a quelque chose
d'unique, parce qu'il met en jeu le corps ; et pas le corps d'un autre,
mais le corps, et donc aussi les sensations, les émotions, la mémoire,
individuelle et collective, de celui qui cherche, l'acteur. Et non
seulement il les met en jeu, mais il les prend pour objet
d'exploration.
Dans le genre de
travail que nous faisons, dit
« théâtre
de création », la matière première, découverte grâce à des séries
d'improvisations dirigées, est fournie par l'acteur, à partir
d'hypothèses proposées par le metteur en scène. Au départ, comme dans
tout processus de recherche, il y a une intuition : il doit y avoir
quelque chose à trouver, là. Il faut inventer les expériences
adéquates (en l'occurrence, les règles et la forme de l'improvisation)
pour découvrir le matériau dont on soupçonne l'existence.
Parfois, il
faut insister longtemps, sans savoir si on va aboutir à quelque chose,
parce que l'acteur doit explorer des territoires nouveaux, difficiles
d'accès, et qu'il lui faut le temps de traverser toutes les strates
intermédiaires, ou parce que le chemin à trouver nécessite de laisser
tomber les anciens acquis, ce qui n'est jamais facile, et
de redevenir, pour ainsi dire, techniquement
« neutre ».
Ce processus de
recherche concrète, physique, par l'acteur, est irremplaçable; le
temps qu'il nécessite est incompressible; par le cheminement
théorique, on peut pressentir à quoi pourra ressembler la matière qui
va s'inventer et la forme qui s'en dégagera, mais la théorie
ne trouve son sens qu'en tant
qu'elle se révèle opérante sur un plateau.
En ce qui concerne cette
recherche sur ce que j'appelle, à la suite de
Perec,
« l'infraordinaire »,
elle est, comme souvent, née d'un petit
« éclair »
très concret : rentrée chez moi aux environs de dix-huit
ou dix-neuf heures comme 80% de mes frères urbains, vivant à l'époque
seule (c'est loin d'être un détail), je me livrais au ballet des
actions quotidiennes de la catégorie
« retour au domicile en semaine
après une journée de
travail » :
passer d'une pièce à l'autre en ouvrant
puis fermant des portes, en allumant et éteignant des lumières; ranger
des vêtements; écouter le répondeur puis la radio, le tout en marchant
d'un pas vif et dynamique encore marqué par le rythme de la ville,
mais comportant déjà de manière sous-jacente le ralentissement,
l'engourdissement de la soirée à venir... quand tout à coup j'ai cessé
de le faire de manière automatique et absente, je me suis vue, d'une
part, faisant tout cela, et d'autre part j'ai senti tout ce qui se
passait
« en
dessous »,
comme un nageur peut brutalement sentir,
visualiser, qu'il y a sous lui des dizaines de mètres de fond,
pleins d'une vie foisonnante. Et il m'est venu deux idées qui n'en
faisaient qu'une : c'est à ces choses-là que nous passons l'essentiel
de nos vies; et : l'art en général, -et le théâtre en particulier-, ne
leur font que très peu de place.
Le texte de Perec auquel je fais
référence est un petit recueil intitulé
L'infra-ordinaire, et qui
rassemble des textes dont certains titres
permettent d'imaginer assez précisément le
contenu :
« Deux cent
quarante-trois cartes postales en couleurs
véritables »,
« Tentative
d'inventaire des aliments liquides et solides que j'ai ingurgités au
cours de l'année mil neuf cent
soixante-quatorze », etc. Il s'agit
d'une démarche de description
« à
plat »
que l'on connaît bien chez
Perec, et à laquelle se rattachent des textes publiés dans d'autres
recueils comme Penser/Classer, Je me souviens,
Espèces d'espaces, etc.
Le texte qui introduit le
terme d'infra-ordinaire s'intitule
Approches de quoi ?, et constitue
une sorte de manifeste pour les
« choses
communes » (aux deux sens du
terme), dont Perec souligne lui-même l'aspect fragmentaire, et ouvert :
il indique un point de vue nouveau, esquisse une méthode, un projet,
dont il sait qu'il sera loin d'épuiser à lui seul les possibilités (je
connais d'ailleurs peu de gens à qui la lecture ou l'interprétation
par Sami Frey
des
« je me
souviens »
n'a pas donné envie de se livrer au
même jeu.) C'est un texte très riche, qui ouvre toutes les pistes à
mes yeux importantes, et je vais donc vous en citer de larges extraits
que je vais tenter de commenter au fur et à mesure.
Ce qui nous parle,
me semble-t-il, c'est toujours l'événement, l'insolite, l'extra-ordinaire : cinq
colonnes à la une, grosses manchettes (...) Il faut qu'il y ait
derrière l'événement un scandale, une fissure, un danger, comme si la
vie ne devait se révéler qu'à travers le spectaculaire, comme si le
parlant, le significatif, était toujours anormal (...) Dans notre
précipitation à mesurer l'historique, le significatif, le révélateur,
ne laissons pas de côté l'essentiel : le véritablement intolérable, le
vraiment inadmissible : le scandale, ce n'est pas le grisou, c'est le
travail dans les mines. Les
« malaises
sociaux »
ne sont pas
« préoccupants »
en période de grève, ils sont intolérables vingt-quatre
heures sur vingt-quatre, trois cent soixante-cinq jours par an. Les
raz-de-marée, les éruptions volcaniques, ...les tunnels qui
s'effondrent, Publicis qui brûle... Horrible ! Terrible ! Monstrueux !
Scandaleux !
Mais où est le scandale ? Le vrai scandale ? Le journal nous
a-t-il dit autre chose que : soyez rassurés, vous voyez bien que la vie
existe, avec ses hauts et ses bas, vous voyez bien qu'il se passe des
choses... ?
Je voudrais surtout retenir une chose de cette apostrophe
initiale : l'idée qu'il y a au fond quelque
chose de rassurant, de conforme à la norme, dans le fait de parler
exclusivement, de n'accorder d'importance, qu'à ce qui sort de
l'ordinaire. Une telle affirmation est paradoxale, parce qu'on
pourrait s'attendre à ce que les accidents, meurtres, et autres
débordements soient considérés comme ce qui menace justement,
directement ou à la simple mention de leur existence, la sécurité, le
train-train rassurant des gens ordinaires, dont la vie n'est
faite que de petites choses triviales, et qui voudraient croire
que rien n'existe (d'inquiétant, mais aussi d'exaltant) en dehors de
leurs petits univers.
L'aspect, disons, politique, de cette
affirmation (le scandale des conditions de travail dans les mines est
quotidien) se comprend facilement : c'est le plus évident, et d'une
certaine manière le moins intéressant. Ce qui l'est plus, à mon avis,
c'est l'idée que nous avons tous besoin de croire qu'il se passe des
choses, de nous représenter le monde comme peuplé
d'événements, pour
ne pas être confrontés.... à quoi ? A nous-mêmes, à la trivialité de
nos existences, à la perspective de notre mort ? Au chaos que serait
notre vie si nous ne l'ordonnions, y compris dans la représentation
intime que nous en avons, à la manière d'un scénario ou d'une intrigue
théâtrale : un développement linéaire, conduisant vers un dénouement
logique et moral, et jalonné d'événements significatifs (examens, rencontres, mariages,
déménagements, naissances, etc.) ?
La mémoire
« sociale »
fonctionne à
l'échelle de l'événement, visible et
« narrable » ;
nous savons tous
qu'il existe une autre échelle de perception, une mémoire beaucoup
plus dense, beaucoup plus chaotique, et traversée de sensations.
Comment lui donner la parole ?
Revenons à Perec :
Ce qui se passe
vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce
qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le
quotidien, l'évident, le commun, l'ordinaire, l'infra-ordinaire, le
bruit de fond, l'habituel, comment en rendre compte, comment
l'interroger, comment le décrire ? Nous dormons notre vie d'un sommeil
sans rêves. Mais où est-elle notre vie ? Où est notre corps ? Où est
notre espace ?
Ici, il me vient une deuxième remarque : dans la liste de
termes que propose Perec pour définir ce
« reste »
auquel il souhaite se
consacrer notamment dans l'écriture, le terme d'infra-ordinaire, qui
donc donne son titre à l'ouvrage, ne fait pas l'objet d'un commentaire
particulier. Il est simplement présenté comme un degré supérieur, ou
en l'occurence inférieur, d'ordinaire, comme le comble du
non-événementiel, ce qui, même à l'échelle de la vie quotidienne,
paraît encore insignifiant, ce qui en fait la trame invisible. Disons
que, la famille est à table pour le dîner et commente la météo, c'est
de l'ordinaire. L'infra-ordinaire, ce pourrait être : la façon dont les
personnes sont assises; comment elles sont réparties autour de la
table; ce qu'elles mangent, et comment; l'enchaînement et la qualité
des actions propres aux rituels du soir, les trajets effectués dans
l'espace, etc.
Ce qu'il s'agit d'interroger, c'est la brique, le
béton, le verre, les manières de table, nos ustensiles, nos outils,
nos emplois du temps, nos rythmes. Interroger ce qui semble avoir
cessé à jamais de nous étonner. Nous vivons, certes; nous respirons,
certes; nous marchons, nous ouvrons des portes, nous descendons des
escaliers, nous nous asseyons à une table pour manger, nous nous
couchons dans un lit pour dormir. Comment ? Où ?
Quand ? Pourquoi ?
On
entrevoit, simplement par ce transfert imaginaire de l'attention sur
ce qui
« normalement »
ne la retiendrait pas, combien ce changement de
perspective va pouvoir révéler l'étrangeté, la dimension cachée de
l'ordinaire. Comment, dès qu'on décide que ce cadre familier des
actions ne va pas de soi, on introduit une
« profondeur de champ »,
qui
fait exister les actions quotidiennes non plus comme posées d'emblée,
mais comme porteuses d'une histoire, d'une mémoire, à la fois
collective et individuelle.
Ainsi, chaque geste ordinaire
apparaît comme le sommet d'une pyramide complexe, à la fois porté et
peut-être menacé par un monde invisible et souterrain. Alors on pourra
se demander, et c'est la deuxième interprétation que l'on peut donner
de l'infra-ordinaire : cette nappe phréatique, cet
« océan » qui
bouillonne sous la surface apparemment étale de l'ordinaire, de quoi
est-il fait ? Qu'est-ce qui y est contenu, et que masque en général
l'éclat trop éblouissant de l'extra-ordinaire ?
C'est une question à
laquelle est consacré (dans le domaine du ménage en tous cas)
l'ouvrage de Jean-Claude Kaufmann
Le coeur à l'ouvrage, qui semble
répondre à l'appel de Perec à la fin de son introduction :
Peut-être
s'agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie : celle qui
parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si
longtemps pillé chez les autres. Non plus l'exotique, mais
l'endotique (...)
L'introduction de Kaufmann fait très directement
écho à Perec, en ce sens qu'elle présente une véritable profession de
foi dans le bien-fondé, voire la nécessité d'explorer l'univers
quotidien, et en l'occurence domestique :
l'Homo domesticus reste un
inconnu. Aussi étrange que cela puisse paraître. Nous avons beau
laver, ranger, frotter sans cesse, nous agiter aux quatre coins de la
maison, nous ne savons presque rien du pourquoi de cette agitation,
nous ignorons les principes réels de l'action ménagère.
Par quel
mystère le plus proche, le plus quotidien, devient-il ce que nous
connaissons le moins ?
La réponse indique l'ampleur de la question : car
il est au fondement de la vie ... Pour Kaufmann, l'étude de l'action
ménagère s'inscrit dans un courant de la sociologie contemporaine qui
s'intéresse, je cite, aux
« articulations concrètes entre déterminisme
et créativité
individuelle ».
L'action, et en l'occurence l'action
quotidienne, constituerait un domaine privilégié d'étude de cette
articulation. Grâce à des sources de trois ordres : entretiens,
observations, et lettres de repasseuses, l'ouvrage explore d'abord
l'ordinaire : la danse du ménage, ses formes et ses rythmes complexes;
puis l'infra-ordinaire : ce qu'il y a derrière le geste, les forces qui
poussent à l'action ménagère, les mécanismes concrets de la machine
humaine, et, en particulier les rapports entre corps et esprit, et la
part des sensations et de l'émotion.
Je retiendrai essentiellement
quelques idées-force qui nous permettront d'aborder la question de la
mise en jeu théâtrale de tous ces éléments.
1- La place des
objets : Dépositaires de la mémoire ancestrale, ils forment le cadre
actif et rapproché qui porte notre action. Dans un contexte où l'idée
d'un Soi unitaire et stable devient improbable, où la conscience
apparaît de plus en plus comme une nébuleuse de réseaux concurrents,
les objets du quotidien fonctionnent comme un garde-fou face à une vie
intérieure chaotique. Leur vertu de permanence les rend aptes à
construire le concret et contrôler les errements de l'identité. Leur
accumulation rassure, et permet cette stabilisation du Soi; mais elle
recèle également un danger : l'accumulation peut devenir écrasement.
Les objets sont littéralement incorporés : ils forment le prolongement
du corps par l'intermédiaire de gestes qui vont de soi, ils sont
intégrés dans la routine, et deviennent partenaires
d'une
« danse avec
les choses »
qui dessine des trajectoires toujours identiques dans
l'espace domestique. Les circulations et les enchaînements de prises
sur les objets forment des trajets propres à chacun, et que nous
n'avons de cesse d'établir dès que nous sommes confrontés à un espace
nouveau. Le rôle des objets, souvent ignoré, en fait pourtant des
partenaires à part entière, dont l'importance dans notre univers
quotidien rivalise avec celle des personnes : pour l'homme ordinaire,
il n'y a aucune hésitation : une famille, c'est un groupe de personnes.
Vivant dans un lieu personnalisé, bien sûr, entourée d'objets, mais
qui ne forment guère plus qu'un décor. L'observateur qui se libère
de ses a priori sur la hiérarchie pouvant exister entre les personnes
et les choses découvre une réalité bien plus incertaine : des
nébuleuses d'interactions d'une complexité et d'une mouvance
inouïes,
des inversions continuelles entre les personnes et les choses pour
occuper le premier plan.
Et à propos de premier plan, qu'on songe à la
manière dont Ozu filme les circulations des personnes dans l'espace
domestique, essentiellement engagées dans des manipulations
d'objets, très souvent placés justement au premier plan, jusqu'au cas
assez fréquent où les personnages sont hors champ et où la narration
passe par des plans fixes sur telle ou telle portion de l'espace
domestique. Pour revenir au cas du ménage, il est d'ailleurs pour
de nombreuses personnes l'occasion d'un corps à corps gratifiant avec
les objets, comme pour beaucoup de
« ménagères
modèles » interviewées
par Kaufmann, chez qui le ménage constitue un prétexte pour s'isoler
avec leurs objets. La solitude ne représente chez Kaufmann qu'un
cas-limite particulier ; mais c'est la situation où le face à face avec
les objets prend toute sa force, puisqu'il s'établit sans
interférences relationnelles.
La solitude donne d'ailleurs souvent
lieu à deux types de comportements domestiques, qui peuvent apparaître
chez la même personne selon les périodes : soit le lieu est désinvesti,
et ne sert qu'à dormir, éventuellement à travailler; soit au contraire
on assiste à un enfermement dans l'espace de l'appartement, avec une
tendance à la maniaquerie, le rapport aux objets n'étant pas
tempéré par la présence de proches. Le corps à corps devient alors
intense, au risque d'engloutir l'individu.
2. L'infra-ordinaire : ce
qu'il y a derrière, sous les gestes de cette
« danse avec les
choses ».
Pour définir les forces qui sont à l'oeuvre dans l'action ménagère,
Kaufmann fait appel à la notion d'
« injonction » :
c'est ce qui déclenche
la mise en route ménagère, par une
« synthèse des impulsions,
incorporées ou liées au contexte, unifiées instantanément en une
évidence
d'action ».
Il s'agit bien en effet d'une évidence, qui met en
mouvement le corps,
« sans y
penser » :
l'injonction reste largement de
l'ordre de l'implicite. D'ailleurs, les personnes interrogées par
Kaufmann répugnent à analyser les facteurs qui sont à l'origine de
l'élan ménager, comme s'ils se trouvaient face au
« gouffre de la
réflexion
interdite » : il ne faut pas commencer à se demander pourquoi
on le fait. Le cas idéal, c'est donc l'évidence d'action, qui met en
mouvement le corps sans que la tête ait besoin de s'en mêler.
Moins le travail de l'injonction est réussi, plus le corps se fait
lourd, plus l'impératif devient conscient et sort de l'implicite; il y
a divorce entre corps et esprit, voire entre différentes parties du
corps qui tirent dans des directions opposées.
Les rituels
préparatoires sont là pour conjurer ce risque de blocage par la
résistance intérieure. À ces différentes situations, qui vont de
l'automatisme parfait, -unité de Soi, et unité du Soi avec le geste,
qui balaie tous les doutes et supprime la pesanteur du corps-,
jusqu'à la paralysie totale, se développe tout un éventail de
sensations et d'émotions : c'est d'ailleurs la grande surprise de
Kaufmann, qui ne s'attendait pas à ce qu'elles jouent un
rôle, déterminant, dans un domaine qui lui semblait relever de la
rationnalité pure. Sensations, émotions, réglées
« comme un mouvement
d'horloge » conduisant l'action à
coup d'agacement, de peines et de
petits plaisirs, jamais laissés au hasard.
Les sensations évoquées
sont : la pénibilité; le plaisir sensuel
produit par l'action elle-même
(unification concrète autour du geste et oubli de soi
dans le geste), ou lié à son résultat;
plaisir esthétique du travail bien
fait, travail sur la beauté; agacement préparatoire,
souvent
amorcé par un regard, dont la montée permet
le déclenchement du
« coup
de nerfs ».
3. Que reste-t-il du sujet
rationnel ? C'est le titre de la
dernière partie de Kaufmann, dans laquelle il s'interroge sur la
raison du désintérêt des sociologues pour tout ce qui ne relève pas de
la rationnalité, tout ce qui fait partie de
« l'épaisseur de
l'implicite » :
l'explication du mystère est simple : les théories du
choix rationnel correspondent à l'image que se font d'eux-mêmes les
agents sociaux, la représentation savante se fonde sur la
représentation du sens commun. Il s'agit d'une des idées les plus
essentielles à la construction de soi, des plus sacrées dans la vie
ordinaire : celle qui nous définit comme des êtres pensants capables de
gérer leur existence, maîtrisant le monde qui les entoure.
Renoncer à l'hypothèse
de la rationnalité, ne serait-ce pas un peu renoncer à se considérer
comme de vrais hommes ? Tout pousse donc à refuser de voir ces abîmes
infra-humains. En réalité, dit Kaufmann, nous sommes moins décideurs
que portés par des événements auxquels nous attribuons
a posteriori
une cohérence, un sens; nous organisons les événements,
y compris dans
la perception intime que nous en avons, selon un développement
logique, une narration linéaire. Il y a donc comme un double nettoyage
(ou mensonge) : d'abord élimination de la
« misérable
nébuleuse », océan
d'impulsions contradictoires et de sensations confuses qui sous-tend
chaque instant de notre existence, chaos unifié en un événement unique
clairement lisible / racontable ; ensuite organisation des
événements en une chaîne logique qui nous conduit là où nous devons
aller.
J'ai parlé d'événements racontables, j'ai parlé de narration
linéaire. Ce qui vaut pour le récit que chacun se fait de sa propre
histoire vaut-il pour les histoires en général, celles qu'on raconte
notamment dans les romans ou dans les pièces de théâtre ? Et si
l'individu souhaite faire abstraction de la misérable nébuleuse de
l'infra-ordinaire dans sa vie psychique, en fait-il autant dans les
oeuvres, théâtrales ou autres, qu'il invente ?
Pour Richard Foreman,
auteur-metteur en scène américain dit d'avant-garde, la réponse est
sans hésitation : oui. Cet auto-conditionnement, ce besoin de donner un
sens unifié à nos existences, est ce qui motive la place dominante (et
regrettable à ses yeux) de la narration linéaire dans la littérature
ou de l'intrigue au théâtre. La société, dit Foreman, tente de nous
convaincre que vivre, réussir sa vie, c'est franchir une à une les
étapes de la réussite sociale, suivre les panneaux de signalisation de
l'autoroute, sans se laisser distraire par le paysage ou retarder par
l'excédent de bagages que constitue l'épaisseur de la vie psychique.
« Notre conditionnement est tel que l'élaboration intime de notre
propre histoire est soumise aux lois de la cohérence
narrative ».
Pour être plus efficaces, nous censurons tout ce qui pourrait venir
perturber cette marche en avant, et au passage, nous nions la richesse
de notre vie intime, les innombrables élans créateurs qui nous
traversent à chaque instant,
« ces éléments impalpables qui
nourrissent notre intuition créatrice et
notre énergie
spirituelle »,
et dont la nature est d'être fragmentaires, chaotiques,
contradictoires. Il s'agit pour Foreman de découvrir une autre
attitude face à la vie, une manière de regarder en face la vérité de
notre être au monde, et au lieu de se détourner et de chercher à
oublier les contradictions, les béances, l'absence de centre, de
trouver au sein même de ce chaos un espace dans lequel
pourra nous
être rendue toute la richesse de sensations et d'impulsions qui font
le substrat de notre vie consciente.
Et bien, entendu, une manière de
faire du théâtre qui exprime tout cela plutôt que de le censurer.
Comment faire ? Foreman y répond à sa manière, qui est loin de faire
l'unanimité, mais qui a au moins le mérite de mettre le doigt sur ce
qui est à mes yeux un champ immense d'exploration pour le théâtre s'il
veut se donner les moyens d'exprimer, concrètement, en acte, une
vision / perception du monde qui est celle de l'homme contemporain. Pour
moi, l'exploration théâtrale de l'infra-ordinaire s'inscrivait, et
s'inscrit, dans cette perspective.
En ce qui concerne le premier
spectacle né de cette exploration,
Fenêtres , je me suis donné les
conditions suivantes d'expérimentation : des personnes chez elles,
seules, pour créer le face à face sans médiation avec les choses dont
parle Kaufmann, et occupées aux actions domestiques quotidiennes. Un
élément fondamental : ne pas tricher avec la parole / le silence : pas
d'autres mots que ceux qu'auraient entendu un témoin invisible de ces
moments intimes. Avant de résumer brièvement la méthode suivie pendant
les répétitions, je voudrais souligner combien une telle démarche
se présente au départ comme anti-théâtrale :
-Je ne m'attarderai pas
sur
« dramatique
=
extraordinaire »,
mais même si depuis Godot entre
autres, on sait qu'il peut ne rien se passer au théâtre, il est bien
rare qu'on s'y intéresse à des choses aussi ténues que celles qui
occupent Perec et Kaufmann. La principale raison en est que
l'infra-ordinaire tel que nous l'avons décrit relève de l'
infra-verbal, et que le
« vrai »
théâtre (c.-à-d. ni mime ni danse) n'a
pas beaucoup cherché à explorer les territoires non verbaux.
-l'action
au théâtre n'est encore le plus souvent
qu'un support des émotions exprimées par le texte,
produites par les événements ou les relations entre les personnages,
un révélateur de ce qu'on appelle dans le théâtre naturaliste le
« sous-texte »,
ou chez les brechtiens le moyen de proposer un point de
vue critique sur les personnages, par exemple sur le décalage entre
leur discours et leurs actes.
Elle n'est pas regardée pour elle même.
-les objets, enfin, que nous avons déjà rencontrés, s'appellent
« accessoires ».
Ils se situent en général dans la partie inférieure du
dispositif très hiérachisé dominé par l'acteur et la trame dramatique.
Ils renforcent le réalisme d'une situation, ou même s'ils suscitent
émotion, voire passion, ou souvenirs chez les personnages, tout cela
s'exprime une fois encore essentiellement par le texte, ce qui d'une
certaine manière fausse la nature du rapport à l'objet qui est par
essence muet et passe par le corps.
Comment nous avons procédé : j'ai
effectué dans un premier temps une sorte de typologie des moments
passés à domicile, caractérisés par les humeurs et les rythmes qu'ils
induisent. Il s'en est dégagé cinq, qui sont devenus cinq tableaux
dans le spectacle :
-la soirée de semaine, qui comporte deux
phases : la première qui suit le retour, la seconde qui précède le
coucher.
-les moments de ménage, cette fois pris dans leur ensemble,
mais plutôt identifiés à une ambiance
samedi
« matin », ménage
hebdomadaire.
-les fins de dimanche (on aurait pu faire deux ou dix !
heures uniquement sur le dimanche, mais l'essentiel était de marquer
la différence dans l'écoulement du temps et dans la gestuelle propres
à la vacance dominicale).
-la nuit : le moment du passage au sommeil,
la raréfaction des actions, mais aussi l'insomnie.
-le réveil : et la
mise en forme du corps pour repartir dans le monde extérieur.
Parallèlement, nous avons établi une liste des actions-types en
fonction des différents moments de la journée, et un premier repérage
(complété par celui des acteurs eux-mêmes) des états liés à ces
actions (en étendant le principe utilisé par Kaufmann pour l'action
ménagère). À partir de ces éléments, en les croisant selon toutes
les combinaisons possible, nous avons stocké des masses
d'improvisations, qui nous ont donné de la matière tout en nous aidant
à affiner le tir.
Ce
n'est pas exhaustif, non plus que les attitudes des différents
personnages qui se sont progressivement élaborés. Mais l'essentiel
était de trouver comment faire de cela du théâtre sans surajouter de
l'événementiel ou de la psychologie pour que ce soit
« captivant » au
sens de nos habitudes d'acteurs et de spectateurs. Les principales
difficultés par rapport aux habitudes de jeu des acteurs étaient :
-sortir du spectaculaire pour raconter l'intime : pas seulement celui
du
« quatrième
mur », mais le mode d'être qu'on a quand on est seul,
c.-à-d. pas du tout en
« représentation » théâtrale,
mais pas même en
représentation sociale, sauf quand la situation (coup de fil
professionnel) ramène cette dimension.
-être réellement présents
à l'action. Problème essentiellement technique, de
« focale
mentale ».
L'équivalent de la caméra (Ozu), est donné au théâtre par la
concentration de l'acteur. En général l'acteur est habitué à faire les
gestes, les déplacements, les actions tout en gardant au premier plan
l'état psychologique qui découle des autres composantes de la
situation : notamment l'interaction directe ou indirecte avec les
autres personnages. Ainsi, son état imprègne sa voix et ses gestes, il
interprète. Là il faut être totalement dans son corps, créer un gros
plan mental sur l'action elle-même.
Ressentir d'abord, exprimer
ensuite le rapport à l'action : les états sous-jacents provoqués par
l'action ou par l'anticipation de l'action, et pas à une humeur du
personnage liée à autre chose. Exemple :
le ménage à
« contre-coeur », à
mettre en rapport avec les études de Kaufmann sur pénibilité,
etc.; le ménage fluide qui donne la sensation de faire place nette
dans sa vie. Ressentir donc, cet état de combat intérieur, ou cette
fluidité, puis trouver une expression physique de l'état. Exemple :
prendre une main avec l'autre pour littéralement s'obliger à plier du
linge, chiffon à poussière qui devient vivant, comme volant dans
l'espace. Pour l'acteur il s'agit de
« laisser
passer »
des impulsions
parfois tout à fait étranges du point de vue de son éducation sociale
et théâtrale, et de les traduire de manière
immédiate, par le corps.
Globalement, le travail de l'acteur dans ce spectacle consistait à
garder la trace reconnaissable familière de l'action quotidienne telle
que chacun de nous peut l'accomplir; et dépasser le réalisme, laisser
monter la nappe phréatique de l'infra-ordinaire par un travail
corporel très en profondeur, qui réveille chez le spectateur les
sensations que ce dernier a l'habitude de mettre à l'arrière-plan de
sa conscience pour être
« opérationnel ». Pour chaque acteur, qui doit
défaire ce que comme chacun d'entre nous il fait pour entrer dans le
cadre de la vie sociale, ou plus profondément, pour unifier le Soi, ce
travail est long et difficile.
Mais en même temps (une idée chère à
Brook que je me permets de reprendre à mon compte), c'est pour
l'acteur une occasion, tellement rare par ailleurs, de puiser dans son
expérience intime et de créer lui-même un langage susceptible de
traduire cette expérience, d'établir une continuité organique entre
son travail sur scène et le reste de sa vie. Pour le reste, y compris
si vous le souhaitez pour parler plus en détail du travail de
plateau en général et en particulier sur Fenêtres, j'aimerais vous
céder la parole, en citant les dernières phrases de l'introduction à
l'infra-ordinaire.
Il m'importe peu que ces questions soient, ici,
fragmentaires, à peine indicatives d'une méthode, tout au plus d'un
projet. Il m'importe beaucoup qu'elles semblent triviales ou futiles :
c'est précisément ce qui les rend tout aussi, sinon plus, essentielles
que tant d'autres au travers desquelles nous avons vainement tenté de
capter notre vérité.