Richard Foreman (abécédaire)
par Anne Bérélowitch

Extraits

Acteurs
Je me rends compte que je suis attiré par un style de jeu proche de celui des acteurs du cinéma muet, parce qu'il repose essentiellement sur la gestuelle. L'exagération, l'artificialité de ce style de jeu le rendent souvent plus profond et pénétrant que le jeu naturaliste. L'exagération nous semble risible, parce qu'elle exprime en fait une dimension cosmique, une profondeur de sentiment qui n'a pas sa place dans notre société dominée par le rationalisme scientifique et le réductionnisme psychologique. Mais, dans mes spectacles, ce mode de jeu ne choque pas, parce qu'il est cohérent avec le reste de la mise en scène, et devient un moyen d'exprimer l'angoisse et la folie qui sont tapies au fond de nous (…).
A l'époque de mes premiers spectacles, je demandais aux acteurs de parler comme un instituteur qui dicte des exercices d'écriture à un élève au tableau. Ils pouvaient prendre un ton autoritaire, mais ne devaient jamais jouer une réplique illustrative : je voulais faire véritablement entendre les mots du texte, pas les noyer dans un déluge d'émotions. Je leur demandais de regarder les spectateurs droit dans les yeux, comme pour leur vriller le spectacle dans le crâne. Je ne les considérais pourtant pas du tout comme des marionnettes. Au contraire, leurs maladresses étaient les bienvenues. Je leur demandais juste d'exécuter le plus simplement possible les mouvements que je leur demandais. Mais un jour, j'ai senti que j'étais allé au bout de ce que je pouvais faire avec des non-acteurs. Les textes que j'écris maintenant exigent un savoir-faire et une intensité que des interprètes inexpérimentés n'ont tout simplement pas.

Décors, espace
La scène est un lieu de déploiement du texte, un gymnase où exercer le psychisme, l'esprit et le corps. Elle est usine, salle d'examen, laboratoire. Si la mise en scène ne fait pas fonctionner tous ces aspects, elle supprime l'une des dimensions de l'acte théâtral. Tous les éléments qui entrent en jeu dans la fabrication du théâtre, rideaux, décor, plateaux mobiles, lumières, bruits, corps, tous contribuent à la richesse (sémantique) de l'espace scénique.
Ne jamais céder à la tentation d'utiliser cette richesse pour tenter de convaincre le spectateur qu'il assiste à quelque chose de « réel », qu'il s'agit d'autre chose que la danse intérieure qui vous habite, exprimée sous une forme concrète et organisée...
La plupart des metteurs en scène conçoivent le plateau comme le lieu où se déploie l'action alors que pour moi il s'agit d'une chambre d'échos qui permet d'amplifier la musique de l'action, d'en révéler les multiples nuances. La scène est un espace clos à l'intérieur duquel l'action rebondit, circule entre différents objets. La composition procède toujours de la tension entre un cadre et l'énergie contenue dans ce cadre, qui voudrait s'en échapper pour circuler librement. Je conçois l'action dans mes pièces comme un jet d'impulsions projetées vers l'extérieur, qui se heurtent aux limites du cadre (le décor) et rebondissent vers le centre de la scène, porteuses, à chaque rebond, d'une nouvelle nuance.
J'ai d'ailleurs utilisé très souvent des fils pour découper l'espace scénique et introduire des lignes qui dissèquent l'image, modifient la perspective et portent le regard vers des éléments qui, sans cela, passeraient inaperçus. En règle générale, lorsqu'un acteur entre en scène, vous regardez son corps qui traverse le plateau, et si ce corps vous paraît intéressant ou désirable, cela fait naître instantanément des fantasmes de situations réelles où vous entrez en relation avec lui. Mais si un fil coupe votre champ de vision, on peut espérer que vous serez amené à remarquer, par exemple, que vous portez un regard sur les deux moitiés de corps séparées par le fil - d'ailleurs visuellement intéressant en tant que tel -.Ce qui vous laisse le choix entre différentes façons de percevoir ce corps qui traverse la scène.

Nu(e)s
Un jour, à Paris, je suis allé au Crazy Horse Saloon, une boîte de strip-tease chic, et j'ai découvert avec intérêt qu'ils étaient confrontés à un problème théâtral extrêmement délicat. Ils devaient présenter un show de quarante-cinq minutes, sans autre élément pour distraire le public que le spectacle de corps nus et harmonieux. Facile, me direz-vous. Sauf qu'il n'y avait aucune simulation de l'acte sexuel, ni rien qui fît appel à une identification directe du public. Ils devaient trouver différentes manières de présenter phénoménologiquement ces corps, sans le support d'une quelconque anecdote. Les problèmes auxquels ils étaient confrontés étaient très proches de mes propres préoccupations. Et il faut dire que le résultat était particulièrement inventif. C'est ce que j'ai vu de mieux comme théâtre phénoménologique.

Zen
Pour expliquer la différence entre art oriental et art occidental, je me sers parfois d'une analogie qui illustre assez bien la particularité de ma démarche. Un enfant reçoit en cadeau une toupie sur laquelle sont peintes plusieurs images. L'enfant les regarde une à une, fasciné par leur beauté. Alors, quelqu'un passe par là et lui montre comment faire tourner la toupie. En tournant, elle émet un léger vrombissement et les différentes illustrations se fondent en une seule tache de couleur. L'enfant s'abîme maintenant dans la contemplation de ce tourbillon, oubliant les images arrêtées qu'il admirait tout à l'heure. Ce que je cherche à créer par mon art, c'est le vrombissement, le mouvement et le flou de cette toupie tourbillonnante et non les images qu'on y distingue lorsqu'elle s'immobilise, privée de vie.

Ed. Actes Sud Papiers /Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, Paris, 1999