document traduit
de l'anglais par
Jean-Baptiste Berthelin
Vorkapich, 1965, page 37
Camarà, Shifting Ground, Suspended Ties et trajets sont des oeuvres d'art médiatifiées qui visent à reconfigurer les tensions, réflexes et mouvements corporels ordinaires en s'appuyant sur des dispositifs technologiques. Ces oeuvres incorporent des éléments électroniques, visuels et physiques, qui déstabilisent et contrecarrent l'usage du corps et sa perception. Une telle pratique, jointe à une longue expérience de la performance et de la chorégraphie, est l'occasion de poursuivre une recherche sur l'identification, le transfert et la création kinesthésiques entre les personnes, les objets matériels et les environnements médiatisés. Ici, le corps n'est pas un objet d'étude, mais un agent en mouvement dans l'univers des formes matérielles, des idées et des variantes culturelles.
Cette forme d'art ayant une nature mécanique, technologique et informatique, j'en suis venue à me demander comment, au cours de l'Histoire, les sensations du mouvement ont été associées aux oeuvres médiatisées. Nous associons couramment la kinesthésie ou le mouvement aux corps qui dansent, que ce soit sur scène ou en société. Mais qu'en est-il de notre danse intérieure en présence d'un film, d'une photo, d'un environnement multimédia, d'une vidéo ? Les spectateurs sur leurs sièges, passifs en apparence, ne sont-ils pas en fait actifs, au niveau de l'attention et de la kinesthésie ?
Les usages créatifs des technologies mécaniques, électroniques et informatiques s'intègrent aux média artistiques pour reconfigurer nos perspectives kinesthésiques, qu'elles soient culturelles, gravitationnelles ou biologiques. Ces pratiques médiatifiées du mouvement ancrent les tensions corporelles dans une dynamique relationnelle et médiatique. Les différents média se distinguent en termes technologiques ou historiques, mais toujours, ils nous procurent des moyens inédits pour vivre le mouvement et pour effectuer des transferts et des transformations. Les auteurs de ces oeuvres contribuent à « en-traîne-tenir » (entraîner et entretenir) la sensation kinesthésique interne, ce qui se dit en anglais « entertraining » (entertaining and training).
Un tel entraînement suppose un schéma du corps et du milieu, analogue à la position phénoménologique. Nous habitons le monde via des sensations corporelles réactives, qui nous relient aux autres, aux objets, aux idées et au milieu, ce qui induit des échanges dans les deux sens entre les tensions proprioceptives et extéroceptives. Ces tensions font partie d'un champ moteur qualitatif, illimité et de nature relationnelle. Nous appréhendons toute une gamme de gestes et de mouvements en prêtant attention à cette rétroaction ressentie intérieurement et extérieurement, via des processus répétitifs et des médiations culturelles : la langue, la technologie, l'enseignement.
En général, ces prothèses perceptives sont des catalyseurs qui stimulent, aident et produisent la conscience du corps. Ils renforcent la précision de nos perceptions, ainsi que notre mémoire. Ces catalyseurs, les humains les créent par l'enseignement, la recherche et l'intuition. On en trouve une abondante nomenclature dans le domaine des jeux électroniques, ainsi que dans les secteurs de la défense, de la physiologie et de la médecine. Cela va des appareils d'enregistrement aux membres artificiels. Il y a cent cinquante ans, Carl Ludwig inventa le kymographe pour visualiser les changements de la pression artérielle (Braun 1992 page 18). De nos jours, les chirurgiens utilisent des membres artificiels pour opérer à distance, ou à l'échelle microscopique, ou dans des régions du corps qui jusque-là étaient peu accessibles. En ce court laps de temps, la recherche a gardé sa cohérence, et nous trouvons sans cesse de nouvelles solutions pour que la technique donne à nos personnes vivantes, respirantes et percevantes des liens, des améliorations, de la finesse, des substituts ou du renforcement.
Les médiateurs du mouvement ne servent pas seulement à nous faire vivre plus longtemps ou à nous procurer des sensations nouvelles. Les artistes et les techniciens, inventant, détournant ou reprenant des dispositifs, ont fait naître des sensations. De façon directe ou indirecte, leurs oeuvres invitent le public à voir, toucher et comprendre le monde via les sensations médiatifiées. Ces outils culturels sont des catalyseurs qui cultivent et assemblent les idées et les réactions kinesthésiques. Prises collectivement, elles reconfigurent nos perceptions corporelles, et leur usage créatif des technologies ne fait pas qu'enregistrer des potentialités de mouvement, il en invente aussi.
La danse, la photo, le film, le théâtre, les média, l'acoustique et la performance nous offrent des oeuvres qui étendent notre connaissance du mouvement en créant de nouvelles perceptions kinesthésiques. Dans ses films Ritual in Transfigured Time (14 mn, noir et blanc, 16 mm, muet, 1946) et At Land (15 mn, noir et blanc, 16 mm, muet, 1944), la cinéaste Maya Deren (1917-1961) joue habilement du montage, des gestes et du ralenti. Dans At Land, dont elle est l'auteur et le protagoniste, nous la suivons alors qu'elle rampe à plat ventre pour aller sous une table de salle à manger. Le montage entrelace ces séquences avec d'autres, où elle accomplit le même type d'effort en plein air, parmi des buissons. Il n'y a pas de récit linéaire, mais une danse interne, un voyage poétique. On ne fait pas que voir la dynamique du déplacement, on ressent l'effort pour gagner des centimètres. Cela crée un contrat kinesthésique entre le film et son public.
En apparence, le public reste en position assise, mais dans leurs corps, les spectateurs vivent une attention et une activité kinesthésiques. Ce ne sont pas des « représentations » d'expériences corporelles, mais des agents eux-mêmes mobiles qui « rendent présente » une autre inscription kinesthésique. Ces oeuvres, de par leur nature médiatisée et relationnelle, inscrivent dans nos corps de nouvelles tensions et de nouveaux mouvements. Cela crée des expériences motrices particulières que dans sa théorie, Eleanor Metheny appelle « kinécepts ».
« C'est ressenti comme un composé des sensations en provenance de tout l'appareil kinesthésique, ainsi que des « vagues impressions sensorielles viscérales » venant des perpétuelles variations homéostatiques induites par la réaction kinétostructurelle à l'ensemble de la situation (...) Cela ne peut être compris que dans ses propres termes de perception kinesthésique, donc non-verbale ».
(Metheny 1973 pages 6 et 7)
Le cinéma, la photo et la vidéo ont des mots nouveaux pour décrire les formes d'art impliquant une divergence culturelle ou biologique. On parle de « chorégrafilms » ou de « ciné-danse » dans le cas de Maya Deren que nous venons d'évoquer. La vidéaste Laura Marks, dans sa théorie, définit le transfert kinesthésique comme une « visualité haptique », le physiologiste James Gibson parle de « kinesthésie visuelle » et le photographe Bragaglia de « photodynamisme ». Ces termes flottent entre les traditions artistique et universitaire, ils conviennent pour désigner les produits hybrides de ces tendances nouvelles.
La technique introduit des sensations inconnues, ou encore, elle effectue des croisements entre nos perceptions. Les exemples d'oeuvres qui vont suivre sont capables, comme les films de Maya Deren, d'« entraîne-tenir » notre sensibilité kinesthésique par une intervention technologique. Elles provoquent et stimulent un autre usage du corps, par la « transe-figuration » ou la « transe-formation » des perspectives corporelles en événements et en artefacts moteurs médiatifiés. Dans la transe se glissent deux idées : d'abord, une traversée, et ensuite la sensation physique de suspension qui a lieu quand la danse induit la transe. La « kinesthésie de la transe-figuration » donne une nouvelle forme au corps humain, sur les plans biologique et figuratif, alors que la « kinesthésie de la transe-formation » apporte une forme entièrement nouvelle, sans référence à un corps humain reconnaissable.
Un exemple de « kinesthésie de la transe-formation » nous est donné par deux photographes italiens, Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) et son frère Arturo (1893-1962) ayant pris pour thème la génération d'une sensation de mouvement via leur « photodynamisme futuriste », ou photodynamisme tout court. Cela se situe dans un mouvement plus vaste, inspiré par le manifeste technique des peintres futuristes, publié en 1909 par leur chef de file, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). L'impact de la mécanisation et de la rapidité, apportées par la révolution industrielle, avec l'automobile, l'avion et les courses de vitesse, fut exploité et glorifié par ce mouvement.
Parmi leurs photographies, Hand in Movement, Typist et Shaking Head sont de 1911. Le mouvement s'y décompose, s'y attarde et résonne dans l'image et dans le spectateur. Des gestes simples : tourner la tête, jouer de la musique, se lever de sa chaise donnent lieu à des chocs visuels et cinétiques. A la fin de leur manifeste de 1910, les frères Bragaglia déclarent : « (...) si nous parvenons à transmettre la sensation de mouvement perpétuel, ne serait-ce qu'à un seul individu, et qu'il en garde le souvenir, nous aurons atteint notre but, qui est de plaire à d'autres que nous ». En décomposant et en segmentant l'image du corps en mouvement, ils soulignent l'importance des flux, des traces visuelles et des trajectoires, ce qui, selon certains, est le moyen que nous avons d'appréhender le mouvement spatial. Par la suite, les Bragaglia furent exclus du mouvement futuriste, pour avoir accordé trop d'importance aux invariants expressifs et spirituels de l'humanité.
Nous trouvons un autre exemple de « transe-figuration » dans des « performances » artistiques. Loïe Fuller (1862 - 1928) fut une danseuse qui accroissait l'envergure de son corps en mouvement, avec des accessoires en bois et en tissu, et des effets d'éclairage. Son corps était tantôt identifiable comme un corps humain ordinaire, tantôt métamorphosé en celui d'un animal, d'une fleur ou d'une abstraction. Ses spectacles Dance of the Serpentine (1892) et Butterfly (1898) faisaient surgir dans l'espace des formes mouvantes, avec des plis en ondulation, et des reflets sur des pièces de tissu flottant autour de son corps. Son costume tenait lieu d'écran de projection. Recevant un éclairage coloré, cette surface donnait l'illusion d'être une source lumineuse immatérielle (Lista 2002, page 75).
L'oeuvre de Loïe flotte entre la danse (où elle innove), les arts, la science et la technique. Elle demanda conseil à Pierre et à Marie Curie (Chauvanne 2002) sur l'usage de la fluorescence pour améliorer ses jeux de lumière sur scène. Son costume et ses gestes firent l'objet d'une chorégraphie respectant les lois physiques qui leur sont propres. Elle séduisait le public par le fascinant assemblage qu'elle opérait entre images, lumière, métaphores, mécanique, gestes et ondulations du textile.
Fuller et les Bragaglia jouent avec la figure du corps humain, la rendant tour à tour nette et floue. Nous ne sommes pas totalement privés de la référence au corps vivant et figuratif. Dans les films dont nous allons parler, nous verrons que le mouvement est présent dans un style non-figuratif, mais émouvant et très dansant. Le cinéaste Oskar Fischinger nous donne un exemple de « transe-formation » et de transfert kinesthésique entre les formes construites et médiatifiées.
Né en Allemagne, Oskar Fischinger (1900-1967) exerçait les professions de musicien, de peintre et d'animateur. Il est l'auteur d'animations et de chorégraphies pour motifs rythmiques et géométriques. Dans ses films, des points, des taches, des droites, des courbes et des cercles volent, plongent et se balancent à l'écran. Spirals (1924 - 1926, 3 mn, noir et blanc, muet, 35 mm), dix-sept Etudes des années vingt et trente, Motion Painting#1 (1947, 12 mn, couleurs, parlant, 35 mm) et Allegretto ne sont que quelques exemples de sa riche filmographie.
Il est surtout connu pour ses techniques sonores innovantes, créant ce qui est généralement appelé de la musique visuelle, mais dont nous soulignons aussi la beauté chorégraphique. Lorsque nous regardons ses animations visuelles, notre corps est sous le charme d'un graphisme qui nous fait plonger, déraper, glisser et bouger par surprise. Le spectateur participe au mouvement, même quand le son est coupé.
C'est un curieux, mais agréable paradoxe que de s'identifier aux divers aspects du mouvement, tout en se laissant prendre au dépourvu par des voltes soudaines, des chutes, et des immobilisations ou suspensions occasionnelles. Le spectateur découvre, en y faisant un voyage, un univers ondulatoire, où il se laisse soudain surprendre par une dynamique surgissante, qui pourtant lui semble familière.
Autre exemple de « transe-formation », issu d'un autre art : la scénographie. La rencontre entre le théoricien et scénographe suisse Adolphe Appia (1862 - 1928) et le pédagogue d'origine autrichienne Emile Jacques Dalcroze (1865 - 1950) leur fit comprendre la nécessité de penser conjointement les notions de décor et de transfert kinesthésique. Appia travaillait déjà avec Wagner à une synthèse entre les arts via l'élaboration de « Gesamtkunstwerke ». Mais avec Dalcroze, il prêta davantage d'attention au volume, à la perspective spatiale, au mouvement, au rythme, à la mobilité des acteurs et aux oppositions chargées de sens. « Le mouvement, la mobilité, voilà le principe directeur et conciliant qui réglera l'union de nos diverses formes d'art pour les faire converger, simultanément, sur un point donné, sur l'art dramatique... » (Appia, 1921, page 19). Ici il insiste sur le pouvoir de la mobilité et du mouvement pour faire se rejoindre les différentes formes d'art sur une scène.
Espaces rythmiques (1909, 1910) intègre le mouvement dans le décor, grâce à des changements de niveaux, de plateaux, d'éclairage, de colonnes et d'escaliers. Les choix scénographiques sont à la fois un complément et un contrepoint à la mobilité des acteurs. Pour Appia, la présence du corps était essentielle pour l'évolution de la dramaturgie. « C'est du corps, plastique et vivant, que nous devons partir pour revenir à chacun de nos arts et déterminer leur place dans l'art dramatique. Le corps n'est pas seulement mobile, il est plastique ». (Appia page 20). Il lie la forme du corps à celle du décor, créant entre eux une relation dialogique. « (...) les forces employées à l'étude corporelle se transfuseront automatiquement dans l'organisme réfléchi des autres, pour des productions et des fins que l'effort corporel, à lui seul, rendrait plus difficiles. Par cet échange, l'énergie dépensée d'un côté demeurera toujours une puissance vivante au niveau constant, et nous assurera, jour après jour, l'existence de l'art vivant ». (Appia page 79).
Il y a de nombreux artistes, outre ceux dont nous avons brièvement parlé ici, qui ont pu nous faire « transpirer » de l'intérieur. Ils ont gravé en nous des cartes corporelles. Nous leur devons une immense gratitude et un profond respect. Comme pratiquante de la danse interactive et médiatifiée, nous ne voulons pas oublier les généreux efforts des artistes qui ont eu l'audace de transgresser les frontières de l'art et de la kinesthésie. Leurs travaux ancrent le corps, ils le transfigurent, ils le transforment à partir de la façon dont il s'attend à ce que le mouvement prenne son sens dans le monde physique.
Par la médiation d'autres sensations motrices, d'autres formes, d'autres figures et d'autres idées, notre corps est-il physiquement amené à parcourir la vie de façon mieux ancrée ? Prêtons-nous une meilleure attention aux sensations physiologiques : le souffle, l'équilibre, l'alignement, le poids et la coordination ?
Pour nous, dans notre pratique, le mouvement ressenti de l'intérieur,
la kinesthésie, la danse du dedans nous aident à « donner
du sens » aux tensions qui nous environnent. Donner
du sens, ce n'est pas seulement gagner en sensibilité, mais c'est
aussi gagner en connaissance et en conscience. Plus nous suspendons notre corps
loin de nous-même, plus nous accomplissons un retrait et un ancrage
en nous-même. Les danseurs qui incorporent la rétroaction
électronique et informatique dans la conception d'une chorégraphie
interactive tireront un grand bénéfice de l'examen d'oeuvres qui
relient nos corps à des expériences motrices exotiques, mais bien
réelles. Il nous faut donner un sens intime à nos environnements
perceptifs lointains ou locaux.
Quel autre moyen avons-nous d'exercer notre imagination et notre potentiel
kinesthésique ?
Bibliographie
Appia, Adolphe (1921) : L'oeuvre d'art vivant, ATAR, Genève.
Braun, Marta (1992) : Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey (1830 - 1904), The University of Chicago Press.
Chauvanne, Blandine (2002) : Loïe Fuller et la création contemporaine, Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux.
Gibson, James (1983) : The Senses Consideres as Perceptual Systems, Westport, Greenwood Press.
Lista, Giovanni (2002) : Loïe Fuller et le cinéma, Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux.
Metheny, Eleanor (1973) : Moving and Knowing: in Sport, Dance, Physical Education, Los Angeles, Peek Publications.
Meunier, Jean-Guy (2001) : Trois types de représentations cognitives, Cahiers de Recherche 2001-1, Laboratoire d'Analyse Cognitive de l'Information, Université du Québec à Montréal, et aussi dans STP.
Vorkapich, Slavko (1965) : On Film as Visual Culture, Film Culture Numero 35, Fall 1965, pp. 37-40.